Le Grand Bal de Lae­ti­tia Car­ton

Première - - SOMMAIRE - PAR MI­CHAËL PA­TIN

Le Grand Bal, tour­né à Gen­ne­tines, dans l’Al­lier, où se re­trouvent chaque an­née les fon­dus de danses tra­di­tion­nelles à l’oc­ca­sion du Grand Bal de l’Eu­rope, pose un re­gard in­édit sur les corps en mou­ve­ment et tire des mé­ta­phores uni­ver­selles de cet entre-soi éphé­mère. Com­ment re­don­ner souffle et vie au « ci­né­ma du réel » ? Ré­ponse en six le­çons avec la ci­néaste Lae­ti­tia Car­ton.

Vivre pour fil­mer (et non l’in­verse)

L’ob­jec­ti­vi­té ne fait pas vrai­ment par­tie du vo­ca­bu­laire de Lae­ti­tia Car­ton. Qu’elle re­donne la pa­role aux sourds en sou­ve­nir d’un ami par­ti trop tôt (J’avan­ce­rai vers toi avec les yeux d’un sourd, 2014) ou dresse un por­trait fas­ci­né de l’au­teur de bande des­si­née Ed­mond Bau­doin (Ed­mond, un por­trait de Bau­doin, 2014), c’est tou­jours par be­soin de for­mu­ler une vé­ri­té in­time, ir­ré­duc­tible. « Je ne me de­mande ja­mais de quel su­jet je pour­rais par­ler. Quand je vis quelque chose de fort, qui prend de la place dans ma vie, je suis in­ca­pable de le gar­der pour moi. L’élan ini­tial est tou­jours un élan de par­tage. Je ne conçois pas le ci­né­ma au­tre­ment. » Cette im­pul­si­vi­té créa­tive ir­rigue aus­si Le Grand Bal : bai­gnant dans les danses tra­di­tion­nelles de­puis l’en­fance, amou­reuse as­si­due des pistes de danse, la ci­néaste est pas­sée à l’acte. « Mon rêve, c’est que les gens re­tournent au bal tous les week-ends. Pas par nos­tal­gie du pas­sé, mais parce que nous avons grand be­soin d’un re­nou­veau ri­tuel. » Sa convic­tion n’avait ja­mais été aus­si conta­gieuse.

As­so­cier les ac­teurs à la mise en scène

Le Grand Bal re­gorge de sé­quences dingues où les dan­seurs se mettent à nu comme si la ca­mé­ra était in­vi­sible. Une « au­to-mise en scène » que Lae­ti­tia Car­ton consi­dère comme « un im­mense ca­deau », ren­due pos­sible par un simple tra­vail de mise en condi­tion. « Tous les fes­ti­va­liers ont re­çu une lettre dans la­quelle j’ex­pli­quais ma dé­marche. C’était

un texte as­sez poé­tique, dé­jà proche de ma voix off, et je pense que ça les a tou­chés. Ils ont com­pris qu’il s’agis­sait de la vi­sion sub­jec­tive d’une pas­sion­née et non d’un re­por­tage de France 3. En ar­ri­vant sur place, on a re­pé­ré ceux qui ne vou­laient pas être fil­més – ils n’étaient qu’une di­zaine sur 2 000. Quand on aper­ce­vait une dis­cus­sion in­té­res­sante, on s’ap­pro­chait un peu, et il y avait un ac­cord ta­cite qui se nouait par le re­gard : soit les gens nous fai­saient com­prendre que c’était pri­vé, soit ils s’écar­taient pour nous faire de la place. On n’a ja­mais eu be­soin de pro­vo­quer les si­tua­tions. » Ins­tants d’aban­don dans la danse ou pa­roles échan­gées au ha­sard, la réa­li­sa­trice prouve que la trans­pa­rence est le meilleur moyen de sai­sir l’in­sai­sis­sable.

Lais­ser le bon angle s’im­po­ser

« C’est vrai­ment dif­fi­cile de fil­mer la danse si tu n’es pas dan­seur toi-même... » Riche de son ini­tia­tion, Lae­ti­tia Car­ton avait ini­tia­le­ment pré­vu d’opé­rer seule la ca­mé­ra. « Le pro­blème est que je ne tiens plus très long­temps avec une ca­mé­ra à l’épaule. Entre les har­nais et les gros ob­jec­tifs, je suis to­ta­le­ment cla­quée au bout de 45 mi­nutes. Je me suis de­man­dé si j’al­lais pou­voir trans­mettre ma vi­sion des danses à d’autres chefs opé­ra­teurs. » Ils sont fi­na­le­ment quatre au gé­né­rique, pour­tant, les cou­tures sont presque in­vi­sibles. Mieux : la va­rié­té des ap­proches re­lance sans cesse notre at­ten­tion. « Cer­tains choix sont in­tui­tifs, comme se pla­cer de­vant la scène pour ob­ser­ver les échanges entre mu­si­ciens et dan­seurs. C’est ce que je fais quand je suis simple spec­ta­trice. Pour les danses en cercle, on a po­sé la ca­mé­ra plus en hau­teur pour ré­vé­ler les des­sins for­més par les vagues de dan­seurs. Chaque danse a im­po­sé son prin­cipe de mise en scène. » Connaître phy­si­que­ment son su­jet, c’est aus­si pou­voir (se) per­mettre de lais­ser le corps choi­sir.

Ne pas né­gli­ger le hors-champ

Fil­mer la danse sous toutes ses formes, c’est bien. Sai­sir ce qui se passe à l’orée des par­quets, là où rôdent les ex­clus, les dé­çus et les in­dé­cis, c’est peut-être en­core mieux. En oc­cu­pant le hors-champ, la do­cu­men­ta­riste res­ti­tue les nuances d’un éco­sys­tème qu’elle connaît par­fai­te­ment. « C’est le bal qui m’in­té­resse, pas la danse, même si j’adore ça. Le bal est un monde en ré­duc­tion, avec un centre où se trouvent les bons dan­seurs, une pé­ri­phé­rie où na­viguent les dé­bu­tants, et un sens de ro­ta­tion. Sym­bo­li­que­ment, on re­pro­duit le mou­ve­ment de l’uni­vers, avec des pe­tites pla­nètes qui se ren­contrent, d’autres qui se re­poussent, des élec­trons libres qui tournent sur eux-mêmes... » Res­tait à dé­ci­der à qui le film s’adres­sait. « Après bien des hé­si­ta­tions, j’ai choi­si de m’adres­ser d’abord aux non-dan­seurs. J’ai lut­té contre moi-même pour je­ter les sé­quences trop poin­tues. » C’est le prix à payer pour faire du ci­né­ma à por­tée uni­ver­selle avec les contraintes du do­cu­men­taire.

Mon­trer les pieds comme des bêtes

Ça ne dure que l’es­pace d’un plan, mais ça cli­gnote dans notre in­cons­cient comme un pas­sage obli­gé : fil­mer la danse, c’est fil­mer des pieds. « C’est très ri­go­lo parce que tous les chefs opé­ra­teurs me tan­naient pour le faire. Moi, j’avais dé­cré­té dès le dé­part qu’on ne fil­me­rait pas les pieds. C’est vrai­ment trop cli­ché ! Le der­nier jour de tour­nage, on avait tout ce qu’on vou­lait, alors je les ai lais­sés s’amu­ser un peu. Et je me suis ren­du compte que c’était in­évi­table. On a en­vie de voir des pieds dans un film de danse. On at­tend même le plan de pieds avec im­pa­tience. » Inen­vi­sa­geable, tou­te­fois, de res­ter en ter­rain connu : fil­mer des pieds, oui, mais à l’ins­tant pré­cis où la danse se ter­mine... Tout à coup, ils res­semblent à autre chose. « Cette sé­quence me donne l’im­pres­sion d’ob­ser­ver un monde ani­mal. Ce ne sont plus des pieds mais des en­ti­tés vi­vantes qui s’ex­priment, dia­loguent, se ré­adaptent à leur mi­lieu. On ne peut pas s’em­pê­cher de leur prê­ter une exis­tence propre. » Chez Lae­ti­tia Car­ton, même les cli­chés sont fé­conds.

Ap­pré­cier le son comme le si­lence

Il y a la voix off de Lae­ti­tia qui phi­lo­sophe sur le bal, sa dou­ceur, ses dou­leurs, ses ques­tions de genres et de gé­né­ra­tions, sa concen­tra­tion spi­ri­tuelle, son ob­ses­sion de l’ex­tase. Cette voix ju­vé­nile et émue, loin de toute co­quet­te­rie, est le pi­lier de la nar­ra­tion. « C’est lié à ma ma­nière de tra­vailler, j’aime écrire mes films après avoir ré­col­té plein de ma­tière – cette fois, on avait plus de 200 heures de rushes. Par consé­quent, je ne passe ja­mais moins d’un an en mon­tage. » Avec Ro­dolphe Mol­la, son mon­teur, le rythme l’em­porte tou­jours. Mais la mé­lo­die n’est pas ou­bliée. « Le ci­né­ma est au­tant du son que de l’image. Et ce­la in­clut le si­lence. Beau­coup de gens ne le sup­portent pas, mais il est né­ces­saire pour en­trer dans l’émo­tion. » Meilleure il­lus­tra­tion, cette scène où un couple s’en­lace tan­dis que la foule tourne en ar­rière-plan. La mu­sique s’ar­rête. Le temps est sus­pen­du. « Les per­sonnes en ques­tion ne se sont pas ren­du compte qu’on les fil­mait. Je les ai re­trou­vées et j’ai ap­pris que c’était leur pre­mière danse, leur pre­mière ren­contre. Et elles sont tou­jours en­semble ! On vou­lait mon­trer ces mo­ments où plus rien n’existe au­tour, où on n’en­tend même plus la mu­sique. Le Grand Bal de l’Eu­rope, c’est une tem­pête d’émo­tions per­ma­nentes. » La ver­sion ci­né­ma aus­si.

« ON VOU­LAIT MON­TRER CES MO­MENTS OÙ ON N’EN­TEND MÊME PLUS LA MU­SIQUE. » LAE­TI­TIA CAR­TON

Lae­ti­tia Car­ton, réa­li­sa­trice

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