REN­CONTRE

Guillaume Ni­cloux part aux Con­fins du monde

Première - - SOMMAIRE - PAR GAËL GOLHEN & FRAN­ÇOIS GRELET

Guillaume Ni­cloux

Avec Les Con­fins du monde, Guillaume Ni­cloux signe un beau film de guerre qui passe du conflit in­do­chi­nois aux troubles mé­ta­phy­siques d’un homme per­du. Ai­dé par les pres­ta­tions folles de Gas­pard Ul­liel et de Gérard De­par­dieu, le cinéaste pour­suit son oeuvre mul­ti­forme et hal­lu­ci­née. Ren­contre.

Ou­bliés, la tête ronde et im­berbe, le sou­rire af­fable du Ni­cloux des dé­buts. Quand on s’as­soit face à lui, dans les bu­reaux de son at­ta­ché de presse, le réa­li­sa­teur des Con­fins du monde res­semble à un vé­té­ran. Sil­houette fine, che­veux mi-longs lis­sés en ar­rière et barbe four­nie. Ce qui frappe, c’est ce re­gard in­tense, po­sé, don­nant le sen­ti­ment de quel­qu’un qui au­rait pas­sé cette zone que Con­rad ap­pe­lait « la ligne d’ombre ». De­puis main­te­nant plus de vingt ans, Guillaume Ni­cloux pour­suit une oeuvre mul­ti­forme qui prend constam­ment des che­mins de fuite. Des po­lars au­teu­ri­sants (Cette femme- là, La Clef) en­ca­drant un thril­ler mains­tream (Le Con­cile de pierre). Un film d’époque (La Re­li­gieuse) juste après une comédie noire (Holiday). Mais de­puis Val­ley of Love (où il réunis­sait le couple Hup­pert/ De­par­dieu dans la val­lée de la Mort), on note une in­cli­nai­son cer­taine pour les dé­rives exis­ten­tielles et les ex­pé­di­tions men­tales de per­son­nages bor­der­line. Les Con­fins du monde, son film le plus am­bi­tieux, va plus loin en­core. Il dé­crit, pen­dant la guerre d’In­do­chine, la longue marche d’un sol­dat à tra­vers la jungle et son en­li­se­ment dans ses propres né­vroses. On re­trouve les thèmes qui sillonnent sa filmo (la ré­bel­lion, la fi­lia­tion ou l’hé­ri­tage), mais comme por­tés à in­can­des­cence, rou­gis par le dé­pha­sage et le chan­ge­ment d’époque. Une bonne rai­son de faire le point sur une car­rière hors-norme.

PRE­MIÈRE : Les Con­fins du monde n’est pas vrai­ment un ré­cit his­to­rique ni même un film de guerre. C’est une évo­ca­tion de l’In­do­chine, un film spec­tral sur la dés­in­té­gra­tion d’un homme qui se perd dans la guerre. Comment avez-vous trou­vé la na­ture du pro­jet ?

GUILLAUME NI­CLOUX : Il se trouve que Syl­vie Pia­lat, ma pro­duc­trice, et Oli­vier Ra­dot, mon di­rec­teur ar­tis­tique, m’ont tous deux par­lé d’un fait his­to­rique. Le 9 mars 1945, les Ja­po­nais or­ga­nisent un coup de force pour la re­prise de l’In­do­chine et or­chestrent un mas­sacre dans toutes les gar­ni­sons fran­çaises au nord du pays. Cet évé­ne­ment, qui m’était com­plè­te­ment in­con­nu, est de­ve­nu le point de dé­part du film. Je me suis do­cu­men­té et ra­pi­de­ment mis à écrire. Pa­ral­lè­le­ment, me sont re­ve­nues toutes les

dis­cus­sions que j’ai pu avoir avec Raoul Cou­tard, il y a vingt-cinq ans : dès l’ins­tant où je l’ai ren­con­tré jus­qu’à sa mort, il n’a eu de cesse de me parler de l’In­do­chine. Il avait une forme de nos­tal­gie pour cette époque, il était to­ta­le­ment ha­bi­té par son sé­jour là-bas. Et moi, j’étais fas­ci­né par son ré­cit. Le film est nour­ri par ce genre de sou­ve­nirs. Vous l’avez connu comment, Cou­tard ? À l’époque de mes pre­miers films, qui étaient des pro­jets ex­pé­ri­men­taux avec des prin­cipes d’écri­ture au­to­ma­tique. Mal­gré la na­ture des films et leur fi­nan­ce­ment anar­chique, ils étaient tour­nés en pel­li­cule, avec Mi­chael Ny­man à la mu­sique et Raoul Cou­tard à la pho­to. On a col­la­bo­ré pen­dant plu­sieurs an­nées et du­rant l’écri­ture des Con­fins, j’ai été rat­tra­pé par la ma­nière dont il m’avait ra­con­té ce pays. L’In­do­chine, ce n’était pas vrai­ment la même chose que de de­voir par­tir faire la guerre en Al­le­magne. Il y avait la confron­ta­tion avec un autre monde, l’ar­ri­vée dans la jungle, la stu­pé­fac­tion face au dé­cor mê­lée à l’hor­reur de la guerre. Il n’y a pas de guerre propre, on le sait bien, mais celle-ci était par­ti­cu­liè­re­ment sale. Il pa­raît que le script était beau­coup plus violent que le film… C’est vrai. Pourquoi avoir adou­ci la vio­lence du scé­na­rio ? Il s’est dé­grais­sé tout seul et a fi­ni par trou­ver sa propre au­to­no­mie. J’avais po­sé des fon­da­tions qui ont dis­pa­ru au fil des ré­écri­tures. Les Con­fins du monde dé­mar­rait par une grande scène de guerre, ul­tra vio­lente, ul­tra spec­ta­cu­laire, qui ne col­lait pas avec ce que le film a fi­ni par de­ve­nir. Le ré­cit s’est épu­ré pour se concen­trer sur la quête exis­ten­tielle du hé­ros. C’était plus ro­ma­nesque à l’ori­gine, plus his­to­rique aus­si. Et je m’en suis dé­ta­ché pe­tit à pe­tit. La vé­ri­té his­to­rique ne m’in­té­resse pas. D’ailleurs elle n’existe pas. C’est le sen­ti­ment de la vé­ri­té qui m’in­té­resse. Cou­tard n’était pas du tout ob­jec­tif quand il me ra­con­tait ses sou­ve­nirs d’In­do­chine et c’est pré­ci­sé­ment ça qui était bien. Vos films sont souvent han­tés par des fan­tômes du ci­né­ma fran­çais. Sur Les Con­fins du monde, plane ce­lui de Cou­tard, sur La Re­li­gieuse, c’était ce­lui de Ri­vette. Dans Val­ley of Love, on croi­sait le spectre de Mau­rice Pia­lat puisque vous re­for­miez le duo

d’ac­teurs de Lou­lou…

Oui, oui, les spectres sont là, c’est sûr. Mais pas seule­ment ceux du ci­né­ma fran­çais. Dans Val­ley of Love, Gérard in­ter­pré­tait un père confron­té au dé­cès de son fils, sa­chant que sur le pla­teau il était bien obli­gé de m’ap­pe­ler Guillaume, le pré­nom de son fils. Et moi, dans ce ca­nyon où l’on tour­nait, j’y avais vu le fan­tôme de mon père... Donc oui, beau­coup de choses re­lèvent du fan­to­ma­tique dans mes films. Ça va même plus loin : dans The End, Gérard m’in­ter­prète dans un de mes rêves. Et, au tout dé­but des Con­fins, Gas­pard Ul­liel sort su­bi­te­ment d’un char­nier, comme s’il res­sus­ci­tait après le sui­cide de Gérard à la fin de The End. Il y a des ponts ir­réels qui sont un peu trou­blants, je vous suis là-des­sus. Votre fil­mo­gra­phie est un peu « si­nueuse »… (Rires.) Oui, un peu. On peut en­vi­sa­ger le fan­tôme comme un bon mo­tif pour la par­cou­rir ? Je n’en­vi­sage rien. Je re­marque quelque chose parce qu’on parle en­semble, je me mets à ré­flé­chir parce que vous m’y obli­gez et qu’il m’ar­rive par­fois de ré­flé­chir là-des­sus en dis­cu­tant avec mes élèves de la Fé­mis. Ça fait long­temps que vous y en­sei­gnez ? Une quin­zaine d’an­nées. J’y suis pré­sent de ma­nière un peu er­ra­tique, se­lon mes dis­po­ni­bi­li­tés. Et vous leur ap­pre­nez quoi à vos élèves ? À se dé­faire de tout ce qu’on leur a ap­pris. Être dans une écri­ture ins­tinc­tive, dé­cou­vrir le su­jet en l’écri­vant. Il ne faut pas pré­sup­po­ser ni ra­tio­na­li­ser, il faut se lais­ser gui­der par ses pul­sions, son ins­tinct. Cette mé­thode offre quelque chose de très in­tros­pec­tif, ça tient un peu de l’ana­lyse, d’ailleurs... C’est exac­te­ment la mé­thode de tra­vail que vous nous dé­cri­viez pour Les Con­fins du monde. Oui, for­cé­ment, puisque c’est ma mé­thode. Pour­tant, ce film nous semble à part dans votre fil­mo­gra­phie : on a l’im­pres­sion que c’est votre oeuvre la plus am­bi­tieuse. Il y a deux fa­milles de pro­jets dans ma car­rière : ceux qui se font sur une du­rée as­sez courte en termes de dé­sir et de fai­sa­bi­li­té, et ceux qui ont be­soin d’être mû­ris pen­dant beau­coup plus long­temps, qui vont être nour­ris par les autres films que je fais en­tre­temps et qui vont dé­struc­tu­rer ou re­struc­tu­rer l’idée de dé­part. Tout ce­ci est as­sez or­ga­nique en fait : il y a deux chi­mies dif­fé­rentes pour moi. Les films spon­ta­nés, im­pul­sifs, et les films plus ré­flé­chis. Quels sont ces films plus « ré­flé­chis » ? De­puis Holiday, je di­rais La Re­li­gieuse et ce­lui-ci. Qui sont aus­si vos deux films les plus am­bi­tieux for­mel­le­ment ? Non, je ne trouve pas. Vous ne trou­vez pas que

Les Con­fins du monde res­semble à une sorte d’ac­com­plis­se­ment for­mel ? C’est à vous de le dire. Il nous a sem­blé que c’était le cas, oui. Il nous a aus­si sem­blé que vous aviez ga­gné en ai­sance tech­nique. Non, je suis dé­so­lé mais je ne suis tou­jours pas d’ac­cord avec vous. Alors, c’est peut-être lié à la pho­to de Da­vid Un­ga­ro, qui a éclai­ré

Une prière avant l’aube ou 99 Francs. C’est la pre­mière fois que vous tra­vaillez avec lui ?

« LA VÉ­RI­TÉ HIS­TO­RIQUE NE M’IN­TÉ­RESSE PAS. D’AILLEURS ELLE N’EXISTE PAS. » GUILLAUME NI­CLOUX

Oui, c’est Gaspar Noé qui me l’a conseillé. Je ne connais­sais pas son tra­vail mais je n’ai pas vou­lu voir les films aux­quels il avait col­la­bo­ré. J’ai fait confiance à Gaspar. Vous par­ta­gez avec Gaspar Noé cette ré­pu­ta­tion de franc-ti­reur, de réa­li­sa­teur un peu hors sé­rail. Vous vous connais­sez bien ? C’est le seul ami que j’ai dans ce mé­tier. Pourquoi vous sou­riez ? Parce que votre ré­ponse colle bien avec votre éti­quette de franc-ti­reur. Je suis un franc-ti­reur parce que je ne vais pas aux avant-pre­mières et aux soi­rées du mi­lieu, et parce que je n’ai qu’un ami dans le ci­né­ma, c’est ça ? Vous sa­vez bien que c’est mon­naie cou­rante de jouer ce jeu-là. Oui, bon, peut être. Mais vous me par­liez d’ami­tié. Ce n’est pas dans ces en­droits que l’on tisse de vrais liens amicaux. Et puis, à mon âge, c’est dif­fi­cile de se faire de nou­veaux amis. On ima­gine que votre pro­duc­trice, Syl­vie Pia­lat (Les Films du Wor­so), avec qui vous avez fait sept films de­puis Holiday, en 2010, est plus qu’une col­lègue de tra­vail. Oui, oui. Notre ren­contre a été par­ti­cu­lière. C’était juste après Le Poulpe [1998]. À l’époque, un gros pro­duc­teur m’avait demandé d’écrire l’adap­ta­tion d’un bou­quin pour en tirer un film avec John­ny Depp et Va­nes­sa Pa­ra­dis – que je de­vais réa­li­ser. C’était quel livre ? Le Ré­seau Mel­chior de Serge Bram­ly. Je peux vous ra­con­ter l’his­toire de ce pro­jet mais ça va nous éloi­gner un peu de Syl­vie. Vous avez le temps pour une di­gres­sion ? On est là pour ça. Bon, le gros pro­duc­teur en ques­tion, c’était Christian Fech­ner. Il me pro­pose donc cette adap­ta­tion. C’est un très gros pro­jet avec un très gros cas­ting. Je lui ex­plique que j’ai une mé­thode par­ti­cu­lière : je n’écris pas de sy­nop­sis, je lui livre di­rec­te­ment le scé­na­rio dans trois mois. Il ac­cepte. Trois mois après, je lui en­voie le script. Il me convoque dans son bureau, il mâ­chonne son ci­gare, le scé­na­rio est po­sé sur sa table de tra­vail : « For­mi­dable votre script Guillaume. For­mi­dable. Su­per. » Tout de suite, je me vois en train de réa­li­ser un film avec John­ny Depp. Fech­ner en­chaîne : « Mais j’ai plus en­vie de le faire. » « Quand même, Christian… » « Non, j’ai plus en­vie. » Fin de la conver­sa­tion.

Au mo­ment où je m’ap­prête à quit­ter son bureau : « Mais il y a un autre pro­jet pour vous dont j’ai très en­vie. » Il me tend un scé­na­rio : « Li­sez-le, ré­écri­vez-le, et on dé­marre le tour­nage. Vous avez carte blanche. » Bon, on lance tout, le tour­nage, les re­pé­rages, le cas­ting. Tout est prêt. Beau­coup, beau­coup d’ar­gent a été dé­pen­sé. Et un beau jour, Fech­ner m’ap­pelle : « Guillaume, on va ar­rê­ter, j’ai plus en­vie de ce pro­jet. » Ils n’étaient pas si nom­breux à pou­voir se le per­mettre. Au­jourd’hui c’est mar­rant, mais à l’époque, un an de ma vie est par­ti en fu­mée parce que Fech­ner n’avait plus en­vie. Bon, c’était très bien payé. Mais pour rien. La dé­prime poin­tait le bout de son nez. Et là, je re­çois un coup de fil de Syl­vie Pia­lat : « Mau­rice a en­vie d’adap­ter un de vos livres, vous vou­lez bien lui don­ner les droits ? » Ça m’a re­don­né une cer­taine confiance et l’en­vie de re­faire du ci­né­ma – alors que j’avais dé­ci­dé d’aban­don­ner. Et puis voi­là, Syl­vie de­vient pro­duc­trice et on fi­nit par tra­vailler en­semble quelques an­nées plus tard. On a l’im­pres­sion que c’est en ren­con­trant Syl­vie Pia­lat, et après l’énorme échec du Con­cile de pierre, que vous avez fi­ni par trou­ver votre iden­ti­té de cinéaste. C’est par­ti­cu­lier de ré­flé­chir là-des­sus parce que Le Con­cile est sor­ti pen­dant que je tour­nais La Clef. Du coup je n’ai pas vrai­ment vé­cu son ac­cueil ré­fri­gé­ré, c’est le moins qu’on puisse dire. J’ai eu cette chance. Une fois que les films sont ter­mi­nés, ils sont der­rière moi. Ou­bliés. L’in­suc­cès du Con­cile de pierre a tout de même son­né le glas de votre car­rière « mains­tream »... Oui, je ne sais pas. Peut-être. Vous ne vou­lez pas en parler ? Ah mais si, pas de pro­blème. Il y avait ce bud­get consé­quent, et puis De­neuve, Bel­luc­ci, un tour­nage en Mon­go­lie, une fo­rêt re­cons­ti­tuée en stu­dio : je ren­trais sou­dai­ne­ment dans une my­tho­lo­gie de ci­né­ma qui m’in­té­res­sait, même si le film était as­sez éloi­gné de ma sen­si­bi­li­té. Il y avait deux sphères qui se té­les­co­paient et ça se voit à l’écran. Je ne tour­nais qu’une prise par plan par exemple, un truc qu’on ne fait ja­mais dans ce genre de grosses pro­duc­tions. Cette ra­di­ca­li­té se sent, même dans le look an­dro­gyne de Mo­ni­ca. Il y avait une en­vie de grip­per la ma­chine. Et au fi­nal c’est la ma­chine qui vous a grip­pé. Non, non pas du tout. Vous sa­vez, il n’y a que deux choses qui me mo­tivent : le dan­ger et l’in­ten­si­té. Sur Le Con­cile, de ce point de vue-là, j’ai été ser­vi au-de­là de toute es­pé­rance. On ne fait ja­mais les choses par ha­sard, c’était ce que j’avais en­vie d’es­sayer à ce mo­ment-là. Et ça a nour­ri mes films sui­vants. Vous en­vi­sa­gez votre tra­vail comme un grand tout ? Les films sont po­reux. Le ci­né­ma est trop im­bri­qué dans ma vie, et ma vie est trop im­bri­quée dans mes films pour que je trace des fron­tières pré­cises. De fait, chaque film est une ex­pé­rience. Une ex­pé­rience ar­tis­tique et aus­si une ex­pé­rience de vie. Un pro­to­type à tous les coups, donc. J’es­saie. Avec l’âge, je de­viens un peu moins ar­ro­gant et pré­ten­tieux par rapport à mon dé­sir de ra­di­ca­li­té. Quand j’étais jeune, même Cou­tard je ne l’écou­tais pas, ja­mais. C’est fi­ni, main­te­nant j’écoute. Mais je dé­teste tou­jours l’una­ni­mi­té, c’est ce qu’il y a de pire pour un met­teur en scène, un ar­tiste. S’il n’y a pas de dé­bat, pas de fric­tion, pas de co­lère, qu’est-ce qu’il reste ? C’est quoi votre mo­teur ? Moi, c’est le dan­ger et l’in­ten­si­té qui m’ob­sèdent. En­core une fois, c’est très per­son­nel ce que je vous dis, ça ne s’ap­plique qu’à moi. Ce n’est pas de la théo­rie. Au bout de vingt-cinq ans de car­rière, on a l’im­pres­sion que vous êtes com­plè­te­ment étanche à la lo­gique in­dus­trielle du ci­né­ma fran­çais. Vous tour­nez énor­mé­ment, et peu im­portent les scores de vos films, vous ne vous ar­rê­tez ja­mais de tour­ner, pour la télé, le ci­né­ma, l’e-cinema... (Il fait mine de tou­cher du bois sur la table devant lui.) Oui, oui, ça fait vingt-sept ans qu’on me laisse faire mes films. Comment faites-vous ? Je ne sais pas, j’ai de la chance. (Il sou­rit.) Un exemple pré­cis : votre film le plus ou­ver­te­ment ex­pé­ri­men­tal, The End,

« LE DAN­GER ET L’IN­TEN­SI­TÉ M’OB­SÈDENT. » GUILLAUME NI­CLOUX

a été en­tiè­re­ment fi­nan­cé par TF1. C’est très fort quand même. TF1 fi­nance 100 % du film, oui. (Rires.) À l’ori­gine, ça de­vait être Arte, mais on vou­lait tour­ner le film pen­dant l’été avec Gérard [De­par­dieu]. Sauf que le co­mi­té d’Arte ne se réunis­sait qu’au mois de sep­tembre. TF1 s’est alors en­gouf­fré dans le pro­jet, et ça s’est très bien pas­sé. Ils avaient be­soin à ce mo­ment-là d’un pro­jet avec une star pour mettre en avant leur pla­te­forme d’eci­ne­ma. Je me rends compte en vous par­lant que beau­coup de mes films ont été fi­nan­cés ou co­fi­nan­cés par TF1 : Une af­faire pri­vée, Cette femme-là. La Clef, c’est M6. C’est un peu aber­rant, oui. Mais c’est ex­ci­tant que ces gros groupes prennent des risques avec un réa­li­sa­teur comme moi, dont l’iden­ti­té est as­sez obs­cure pour eux. Vous vou­lez dire qu’ils ne savent tou­jours pas qui vous êtes ? Je ne sais pas, il faut leur de­man­der. J’aime bien aller boire un ca­fé avec eux, dis­cu­ter de ci­né­ma, mais je ne sais pas s’ils connaissent vrai­ment mon iden­ti­té, non. Le dan­ger et l’in­ten­si­té, c’est moyen­ne­ment leur truc en gé­né­ral… Oui, mais on peut se ren­con­trer sur une chose : je cherche des mo­teurs pri­maires, qui sont ceux du ventre et non de la tête. C’est le dé­sir qui est tou­jours le mo­teur... Et ça, c’est as­sez uni­ver­sel. Après, je ne vous parle pas d’un dé­sir qu’on ex­pli­que­rait avec Mi­chel On­fray. Je parle d’un dé­sir plus proche de Du­ras, qu’on a du mal à dé­fi­nir, et qu’on dé­sire pré­ci­sé­ment parce qu’on a du mal à le dé­fi­nir. Ça c’est beau. Moi, j’aime quand ça échappe au rai­son­ne­ment, c’est ce qui m’aide à ac­cep­ter que je suis plu­sieurs à l’in­té­rieur. C’est pas trop abs­cons ce que je vous ra­conte ? Non, en­fin ça dé­fi­nit bien votre fil­mo­gra­phie, « un dé­sir in­dé­fi­nis­sable », « échap­per au rai­son­ne­ment », « être plu­sieurs à l’in­té­rieur »… Faire des films, c’est ac­cep­ter de lâ­cher prise. C’est comme ça qu’on fi­nit par trou­ver sa place. En­fin, en­core fau­drait-il qu’il y ait une place. On peut aus­si res­ter de­bout.

LES CON­FINS DU MONDE

De Guillaume Ni­cloux • Avec Gas­pard Ul­liel, Guillaume Gouix, Gérard De­par­dieu… • Du­rée

1 h 43 • Sor­tie 5 décembre • Cri­tique page 103

Gas­pard Ul­liel

Gas­pard Ul­liel et Gérard De­par­dieu

Gas­pard Ul­liel et Lang-Khê Tran

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