Malcolm, Marie, Rue et les autres

Covid et trop-plein : Sam Levinson, le génial showrunner d’Euphoria a passé le confinement 2020 à tourner. Deux épisodes « spéciaux » de sa série phénomène, mais aussi Malcolm & Marie, prodigieux portrait d’un couple en noir et blanc, qui scelle son avène

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LÉONARD HADDAD

avec une seconde saison déjà écrite. Puis, il a enchaîné avec Malcolm & Marie, un huis clos Netflix qui se permet de réunir les trois personnalités majeures de l’année audiovisuelle : Levinson, John David Washington (pour son premier rôle post- Tenet) et l’invraisemblable Zendaya, peut-être le plus grand prodige filmique apparu depuis Brad Pitt. Le film, irrésistible vertige antonionien, iconique, cruel, empathique, stylisé, miraculeux, invitait à la conversation.

PREMIÈRE : Unité de temps, d’action, de lieu, deux personnages… Pourtant,

ne ressemble jamais à un exercice de style restrictif. SAM LEVINSON :

Malcolm & Marie

Pour la première fois, j’étais obligé de prendre le problème à l’envers. Il fallait résoudre l’équation des contraintes générées par la pandémie et concevoir le film à partir de là. Premièrement, pas de déplacement d’équipe – de toute manière, on ne pouvait tourner qu’à Carmel, le seul endroit de Californie qui n’exigeait pas d’autorisation administrative. Deuxièmement, pas question de réunir toute une troupe d’acteurs. Deux comédiens, c’est ce qui semblait le plus sécurisant et le plus approprié. Enfin, on savait dès le départ qu’on ne pourrait pas « habiller » les lieux, ni par de la déco ni par des effets spéciaux. Aucun apparat… En résumé, deux acteurs, une maison, une équipe technique réduite au minimum, point barre.

Dur…

… mais excitant ! Comment réussir à livrer du cinéma, de la beauté, de l’émotion dans un tel contexte ? On avait quand même un atout : quand on tourne Euphoria, on a l’habitude de s’imposer des règles à nousmêmes, une espèce de cahier des charges. Par exemple, filmer la saison entière avec le même objectif, exclure tout mouvement de caméra non justifié, tout tourner à la Dolly… Je suis convaincu que ce type de restriction est stimulant, bénéfique. Cela confère une forme de tension à ce que l’on met en boîte, un focus très particulier. Cette fois, on franchissait encore un cap supplémentaire, il fallait écrire en tenant compte des contraintes.

Dans une confrontation entre deux personnages, l’enjeu est de respecter l’équilibre des deux points de vue. Ces dernières semaines, vous avez

réussi ce tour de force deux fois, dans et dans le « Christmas Special » d’Euphoria. Comment faites-vous ?

Malcolm & Marie

Je me lance dans l’écriture sans savoir où je vais. Je n’ai aucune trajectoire des personnages tracée à l’avance. Prenons Malcolm & Marie. À la base, j’ai la chanson Down and Out in New York City de James Brown. OK, c’est un début. Je sais que mes deux personnages sont ensemble. Je sais qu’il est cinéaste et qu’ils rentrent à la maison après la première de son film. Je sais qu’il va se déhancher sur cette musique et qu’ils vont se mettre à parler de ce qui s’est passé pendant la soirée : il ne l’a pas remerciée pendant son discours… Ça, c’est la situation de base. Bref, il arrive, il danse, ils se mettent à débriefer. Et là, seulement là, je me demande comment elle va réagir… Il a oublié de la remercier, soit. Mais si son film est basé sur son histoire à elle, cet oubli prend une tout autre dimension, pas vrai ? L’idée est de laisser les personnages prendre peu à peu conscience des choses plutôt que de les avoir déterminées moi-même de A à Z en tant que scénariste. J’ai toujours des difficultés à décrire ce processus d’écriture, car je ne l’approche pas de manière intellectuelle ni thématique, mais purement émotionnelle. Je me mets à écrire, point. Et quand je n’aime pas, ou que je me retrouve bloqué, je recommence. L’épisode de Noël d’Euphoria répond à la même logique. À la base, je n’ai qu’un point de départ : Rue est défoncée, elle sort des toilettes, elle s’assoit avec Ali et se met à lui dire à quel point elle se sent bien dans sa vie. Le reste, tout le reste, en découle.

Vous dites qu’il n’y a pas de démarche intellectuelle, mais il y a un effort. L’effort de ne pas déterminer lequel des deux a raison. Bien sûr, Ali a « raison » de dire à Rue que la drogue la fout en l’air et qu’elle est dans le déni mais…

(Il grimace.) Mmm, vous êtes sûr ?

Voilà : rien n’est jamais aussi simple. Vous ne prenez pas position.

Je ne veux surtout pas trancher. C’est ce que j’aime dans l’écriture et dans l’idée de créer des personnages : ne pas les juger, ne pas préjuger de qui a tort ou raison. Je m’efforce de les laisser s’exprimer, de leur permettre de donner leur avis, pas le mien. J’essaie de faire ressortir leur vérité, la logique de leurs arguments. Il y a une forme de légitimité dans le désir de Rue de ne pas être sobre, de ne pas vouloir faire partie du monde tel qu’il est. Je la comprends et j’irais même jusqu’à dire que d’une certaine manière, elle a raison. Encore aujourd’hui, une part de moi ressent les choses de cette manière, alors même que je suis clean depuis des années… Mais bien sûr, je soutiens aussi la perspective d’Ali sur la question. Je cherche à être honnête avec leurs deux points de vue.

Les films ou les séries qui se font l’avocat d’une position précise sur tel ou tel sujet m’ennuient tellement… Je les trouve cheap. On finit par se dire : « Ah OK, toute cette histoire n’était qu’une ruse pour faire valoir telle ou telle idée. » Ce qui m’intéresse, c’est la philosophie de la vie, pas la politique de la vie, vous voyez ? En tout cas au cinéma.

Dans un couple, chacun des deux sait les failles et insécurités de l’autre. Mais le pacte est de ne jamais les utiliser, c’est comme de la dissuasion nucléaire. Malcolm, lui, n’hésite pas à en faire usage.

Je crois que c’est dans sa nature d’artiste. Un artiste se nourrit de la vie, ça va avec le job. Mais où est la limite ? Dans son film, où finissent les éléments inspirés de la vie de Marie et où commence sa manière à lui de les mélanger avec d’autres expériences ? Où se situe-t-il réellement par rapport à elle ? Peut-elle vraiment en juger sur la seule foi du film qu’il en a tiré ? Essayer d’évaluer leur relation sous cet angle est une position terriblement incertaine et angoissante pour elle. Mais d’un autre côté, elle sait bien que rien de tout cela n’aurait été possible sans elle… Voilà ce que je trouve passionnant : bien sûr, l’artiste s’inspire de la vie. Mais il peut avoir tendance à oublier que la vie a un impact direct sur lui. Et qu’en cas de trop grand déséquilibre, son oeuvre n’y résistera pas.

J’ai l’impression que c’est quelque chose que vous avez compris après votre premier film, Another Happy Day, en 2011.

Oui. 100 % d’accord. Comme cinéaste, je réagis souvent à des choses que j’estime mal comprises. Ça peut être une question culturelle, ça peut être la sensibilité des personnes addicts, ça peut être mon propre travail, comme, par exemple, la façon dont certains ont pu dire d’Euphoria « mouais, c’est un vidéoclip géant, ça ne vaut que par ses couleurs et ses mouvements de caméra », ce qui m’a poussé à vouloir leur répondre, sur le mode « oh, OK, vous pensez que je ne suis pas capable d’écrire des dialogues ? Ou de ralentir le rythme, ou d’être plus sobre sur le plan du style ? ». Tout ça pour dire que je suis d’accord avec votre analyse d’Another Happy Day. Même si ce n’était pas le reflet exact de ma vie, ça y ressemblait de trop près. Je n’avais pas assez de distance. D’ailleurs, au regard des espoirs que j’y mettais, la manière dont il est à peine sorti m’a fait énormément souffrir. Et a posteriori, j’ai perdu l’envie de m’attaquer à des problématiques émotionnelles ou interpersonnelles de manière aussi littérale. J’ai compris que je devais trouver de meilleures métaphores. Plus de mysticisme, peut-être.

Et ça vous a pris huit ans.

Les pires huit ans de ma vie…

À l’issue desquels, vous sortez le film de genre Assassination Nation, qui va presque trop loin dans l’autre sens !

Ah ah, je suis aussi 100 % d’accord avec ça !

Je n’ai pas d’autre exemple en tête d’une réinvention aussi radicale entre un premier et un deuxième film dans l’histoire du cinéma…

Ça doit être vrai. Vous savez, c’est un art tellement volatile et difficile à manier… D’un film à l’autre, j’essaie de corriger mes erreurs, moins en termes de scènes, de structure ou de travail visuel que sur le plan de ma capacité à trouver la bonne distance, encore une fois. Et ce n’est pas toujours

évident, parce que je travaille à partir des émotions, avec le risque d’être aspiré par le monde que je suis en train de créer. Or, une fois aspiré, on ne peut plus le modeler comme il le faudrait. C’est un jeu dangereux et une question que j’ai à résoudre à chaque fois, projet après projet.

Encore plus dans Malcolm & Marie, avec son personnage de cinéaste…

Oui, écoutez… Avec Marcell [Rév, son chef op], on a eu de longues discussions sur la manière dont on allait tourner. À l’origine, l’idée était de le faire à la manière des films de Preminger, des longs plans de Dolly, avec une scénographie très déterminée, presque rigide. Le premier jour sur le plateau, on fait quelques répétitions et on commence par la première séquence – puisqu’on tournait le film dans l’ordre. Bref, au bout de trois, quatre scènes, je sens que ça ne colle pas. Je me tourne vers Marcell et je lui dis : « Putain, on dirait une pub pour du whisky. » C’était tellement clean, aseptisé, vous voyez ? Il me dit « je sais, t’as raison », et il commence à changer ses lumières. Mais il n’y avait aucun problème de lumière, sa lumière était d’enfer. Non, c’était autre chose, on n’était pas suffisamment « dedans ». Bref, à la fin de la journée, on a félicité les acteurs, fantastique les gars, on est monté dans la voiture et je lui ai dit : « On va dans le mur, Marcell. Il faut qu’on trouve une solution, sinon ça va être un désastre. »

L’angoisse…

Je suis allé me coucher et au réveil je me suis dit : « OK, on fout tout à la poubelle, on remballe la Dolly et on tourne à l’épaule. » Arrivé sur le plateau, je rassure John David Washington et Zendaya. « Hier vous étiez parfaits mais on s’est trompé de méthode ; on va devoir recommencer à zéro, pour que ce soit plus libre, plus trash, plus bordélique. » Pas de souci, ils étaient d’accord. Bref, on s’y remet et au bout de trois, quatre scènes, rebelote, je vais voir Marcell et je lui dis : « Ça ne marche pas… » Il n’y avait plus aucun design, plus aucun point de vue, c’était complètement invertébré… Le soir venu, on félicite les acteurs, « formidable, cette fois on a tout ce qu’il faut, blablabla ». Mais dans la bagnole, c’est le même sentiment d’aller droit à la catastrophe. Le lendemain, au réveil, on n’a aucune idée de comment on va bien pouvoir s’en sortir. On devait tourner le long travelling où on suit Marie depuis l’extérieur de la maison, alors qu’elle passe d’une pièce à l’autre. Et là, je comprends que c’est de ça qu’on a besoin pour l’intro du film : rester dans un premier temps à l’extérieur, à distance, comme si c’était une pièce de théâtre, avant de pouvoir se rapprocher. Il a fallu retourner voir les acteurs pour leur expliquer qu’on allait encore repartir du début… Voilà, c’est devenu notre méthode. On sentait que le film avançait et qu’on n’avait d’autre choix que de courir derrière pour essayer de ne pas se laisser distancer. On ne pouvait pas se raccrocher à un grand concept formel applicable à l’ensemble. Quand ça n’allait pas, eh bien, on recommençait le lendemain – on pouvait se le permettre, vu qu’on n’avait de compte à rendre à personne. Au final, un bon tiers du film est le produit de ces reshoots au fil du tournage.

Toute cette introduction tournée depuis l’extérieur de la maison est incroyable. On est obligé de penser à la séquence de la maison dans

où vous citiez directement d’Argento. Même si là, on est plus proche d’Antonioni.

Assassination Nation, Ténèbres

Mmm… je ne sais pas. Dans Assassination Nation, oui, la dimension d’hommage est assumée, puisque c’est aussi un film sur le cinéma. Dans Malcolm & Marie, pour être franc, j’étais un peu saoulé de me dire « mince je l’ai déjà fait une fois ».

Sauf que ça marche !

Et c’est tout ce qui compte, pas vrai ? J’étais gêné de me « répéter » à un stade de ma carrière où tout a encore le goût de la première fois. Donc voilà, c’était… étrange. Le soleil se levait, on avait une heure pour tourner… mais oui, ça marchait. Les Antonioni, je ne les ai pas revus depuis un moment mais en préparation, on s’est effectivement passé des bouts de La Nuit, où il y a cette idée de personnages pris dans un aquarium entouré de nature.

Exactement.

Ils sont comme deux serpents dans un bocal, le couvercle vissé. Quelque chose va forcément se produire s’ils ne trouvent pas le moyen de s’éloigner l’un de l’autre…

Vous l’avez dit tout à l’heure : Euphoria était bourré de musique et de couleurs et on vous en a reproché la prétendue facilité. Du coup, Malcolm & Marie est en noir et blanc avec des pages et des pages de dialogues… C’est une réaction d’ego, alors ?

Ben… ça peut paraître mesquin, mais un peu, oui, quand même ! J’ai eu le sentiment que la série était très mal comprise, au moins au début. Il a fallu du temps pour que les gens la voient pour ce qu’elle est : le portrait de gamins en marge de la normalité – ou de la réalité. On s’est fait pilonner sans merci de tous les côtés du spectre politique, aussi bien par Fox News, comme quoi on faisait l’apologie de la drogue et du sexe, que par le New York Times ou le Washington Post, où des sociologues écrivaient de longues tribunes pour expliquer que la série était bidon, puisque la drogue avait baissé de 3 % aux États-Unis. Mais putain, je traite d’individus, je ne crée pas mes personnages sur la base de statistiques !

Comment expliquer qu’Euphoria devienne un tel phénomène alors qu’Assassination Nation est sorti dans l’indifférence générale ?

C’est une question de ton général, je pense. D’une certaine manière, Assassination Nation ne veut pas être aimé ou accepté, c’est un film extrême et c’est ce qui en fait le prix à mes yeux. Pour Euphoria, c’est différent. La question est moins de savoir si c’est aimé que de savoir si c’est compris. Quelles sont mes intentions ? Qu’est-ce que je cherche en créant le personnage de Rue ? Ou celui de Jules ? Qu’est-ce que j’ai à dire sur l’addiction, sur leur relation ? Quel est mon but en mettant le spectateur dans une situation d’impuissance face à ces gamins qui font des erreurs, qui prennent des décisions dangereuses ? L’idée est de nous placer, le public et moi-même, dans une position de parents vis-à-vis d’eux. À partir de là, forcément, les angles sensationnalistes choisis pour écrire sur la série étaient difficiles à avaler.

D’un projet à l’autre, il se passe quelque chose d’unique entre Zendaya et vous-même, une sorte de révélation simultanée, comme si vous accouchiez l’un de l’autre artistiquement.

Vous savez, les gens qui font du cinéma sont irrésistiblement attirés par les zones où la probabilité de se louper est élevée. On se

nourrit de la proximité du précipice. Parce que de là surgit une forme de tension ou d’intensité qui vient habiter le travail qu’on est en train de faire. On a envie de bosser avec ceux qui partagent cette flamme-là, parce qu’ils vous poussent à prendre de plus grands risques vous aussi. Ce que j’adore avec Zee, c’est que je sais en écrivant là où elle va se dire « eh merde, ça, ça va être dur » mais que ce défi va l’exciter. Voilà. On n’en est qu’au début. Son talent n’a aucune limite.

Le programme du film ressemble à une chronique de cet avènement en superstar et en comédienne de génie. Au début, vous la montrez très apprêtée, iconique, puis vous n’avez de cesse de la « déshabiller » de tout apparat au long du film, jusqu’à ce monologue sidérant, où l’on ne sait plus où finit le jeu et où commence le réel.

Je n’y ai pas pensé consciemment en ces termes mais oui, c’est une perspective très intéressante. Dès les prémices de Malcolm & Marie, je me suis inspiré de Rue, pour voir si je pouvais travailler à une version plus mûre du personnage et j’ai donc écrit Marie pour Zee, avec en tête les a priori qu’ont les gens à son sujet. Elle n’a joué que des ados ? OK, cette fois, c’est un personnage de femme, plus proche de celle que moi, je connais. Maintenant, on va se servir des limites que les gens lui attribuent pour nourrir le personnage. Parce qu’on a tous ce type d’angoisses ou d’incertitudes à propos de nous-mêmes… Le film ne parle au fond que de ça, de cette fille qui doit prouver ce qu’elle vaut, y compris à ses propres yeux, et s’affirmer en tant que centre de gravité dans sa relation sentimentale. C’est une question clé dans la plupart des couples : quel travail a la priorité sur celui de l’autre, oui, mais surtout, lequel des deux crée l’univers dans lequel ils évoluent. Pour moi, c’est la question centrale posée par ce film.

L’époque est très rigide sur ce que l’on a le droit de faire ou de dire en fonction de ce que l’on est. Étrangement, cela semble vous inspirer plus que vous bloquer.

On vit dans cette société-là, dans cet instant politique. Beaucoup de ces revendications sont justifiées, notamment les reproches faits à notre industrie. Bien des choses doivent changer – et elles sont en train de changer. Mais il faut faire attention à ce que le discours n’aplanisse pas toute nuance et toute créativité. J’ai un sentiment ambivalent à ce sujet. J’aime la discussion, le débat, la dispute, j’aime aussi aller à l’encontre des commandements et des principes qui s’imposent à tous. N’oublions pas que ce qui rend le cinéma si spécial, c’est la collision des identités, des backgrounds, des classes sociales, toutes ces trajectoires individuelles qui s’entrechoquent et confrontent leurs idées. À partir de là, le boulot du metteur en scène est de capter cette énergie et d’en faire quelque chose d’universel, qui transcende ces différences. Je trouvais intéressant d’évoquer ça à travers les yeux de ce type qui se débat avec ces mêmes problématiques, mais en tant que réalisateur noir, qui doit lui aussi se coltiner ce que les critiques établis pensent sur toutes ces questions de société… J’en reviens toujours à Do the right thing. À l’époque, une bonne partie de la critique new-yorkaise y avait réagi sous l’angle du danger qu’il représentait pour la sécurité publique. Elle pensait que le film allait générer des émeutes dans les rues et que Spike Lee était irresponsable. Mais en définitive, qui avait raison ? Qui a créé une oeuvre révolutionnaire ? Le cinéma a besoin de respirer, de rêver. Et pour cela, pas le choix, les systèmes de valeur doivent être bousculés.

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