Hei­di & Ta­ka­ha­ta, aux ori­gines d’une ré­vo­lu­tion

En no­vembre 2016, Isao Ta­ka­ha­ta ef­fec­tuait ce qui de­vait être son der­nier voyage en France. Il ve­nait ani­mer en Al­sace un grand ate­lier consa­cré à la sé­rie ani­mée1 : un pan moins connu de son oeuvre, mais tout aus­si ca­pi­tal.

So Film - - Sommaire - LAN NGUYÊN ET XA­VIER KA­WA-TOPOR 1 . Le Grand Ate­lier d’Isao Ta­ka­ha­ta, or­ga­ni­sé par la NEF Ani­ma­tion, l’Agence cultu­relle d’Al­sace et le Centre eu­ro­péen d’études ja­po­naises d’Al­sace. 2. Ca­ta­logue du fes­ti­val Nou­velles Images du Ja­pon, Fo­rum des Images, 200

Dans la longue his­toire du ci­né­ma ja­po­nais d’ani­ma­tion, Isao Ta­ka­ha­ta a joué un rôle sans pa­reil. C’est lui qui, plus que tout autre, a trans­for­mé le lan­gage du des­sin ani­mé après la guerre, en le fai­sant sor­tir des conven­tions du car­toon comme de l’es­thé­tique dis­neyenne, alors lar­ge­ment do­mi­nantes, et en af­fir­mant, à la suite de Paul Gri­mault, que le film d’ani­ma­tion pou­vait être so­cial, voire po­li­tique, tra­gique, prendre à brasle-corps des en­jeux mo­raux, dé­crire la vie d’une com­mu­nau­té hu­maine… Tout ce­la ap­pa­raît évident dès son pre­mier long mé­trage, Les Aven­tures de Hols, prince du so­leil (1968) : l’am­pleur de sa vi­sion du monde et son en­ga­ge­ment y sont dé­jà fla­grants. Ce film en forme de ma­ni­feste est ré­vo­lu­tion­naire par son orien­ta­tion sty­lis­tique et ses par­tis pris tech­niques ra­di­ca­le­ment neufs ; mais il consomme la rup­ture avec la com­pa­gnie Toêi. Ta­ka­ha­ta, dé­jà sur la sel­lette pour son en­ga­ge­ment syn­di­cal, quit­te­ra le stu­dio au tour­nant des an­nées 1970, comme tout un pe­tit groupe d’ani­ma­teurs de gé­nie qui par­tagent son am­bi­tion créa­tive : Ya­suo Ôt­su­ka, Yôi­chi Ko­tabe et Hayao Miya­za­ki. Avant de re­trou­ver le che­min du long mé­trage à l’orée des an­nées 1980, Ta­ka­ha­ta et ses com­pa­gnons vont bou­le­ver­ser les stan­dards du des­sin ani­mé té­lé­vi­sé.

À l’ori­gine de cette am­bi­tion col­lec­tive sans pré­cé­dent, il y a le pro­jet de Ta­ka­ha­ta d’adap­ter en sé­rie té­lé­vi­sée Fi­fi Brin­da­cier d’As­trid Lind­gren. Faute d’ac­cord de l’au­teur, le pro­jet ne ver­ra pas le jour, mais les tra­vaux pré­pa­ra­toires de la pe­tite équipe bou­le­ver­se­ront par ri­co­chet toutes les normes de l’époque dans le for­mat té­lé­vi­sé : ba­sé sur l’exu­bé­rance de l’ima­gi­na­tion en­fan­tine et une forme de ma­gie du quo­ti­dien, le ré­cit donne l’oc­ca­sion à Ta­ka­ha­ta de po­ser les ja­lons d’une mise en scène mo­derne, vi­sant à rendre per­cep­tible l’in­té­rio­ri­té des pro­ta­go­nistes, et fi­dèle au re­gard por­té sur le monde par le lec­teur en­fan­tin, à re­vers des consen­sus éta­blis par les adultes. Ces orien­ta­tions ap­pa­raissent de fa­çon écla­tante dans les deux moyens mé­trages pour le ci­né­ma Pan­da Ko­pan­da (1972, 1973), dé­ri­vés de ces pré­pa­ra­tifs avor­tés. L’ap­port de Ta­ka­ha­ta à la pro­duc­tion té­lé­vi­sée se ré­vèle comme un tour­nant ca­pi­tal en 1974 avec Hei­di, sé­rie ins­pi­ra­trice du cycle des OEuvres clas­siques du monde en­tier dont le prin­cipe du­re­ra plus de deux dé­cen­nies. Comme sur Fi­fi Brin­da­cier, la mise en oeuvre de ce pro­jet consti­tue pour Ta­ka­ha­ta et ses com­pa­gnons de route un défi majeur. L’en­jeu de l’adap­ta­tion à l’écran de ro­mans pour la jeu­nesse n’est pas nou­veau pour eux : il consti­tuait dé­jà le pa­ra­digme des longs mé­trages de Toêi, tels Le Chat bot­té (1969) et Les Joyeux Pi­rates de l’Île au tré­sor (1971). Cette source lit­té­raire se­ra d’ailleurs l’un des élé­ments clés de l’ima­gi­naire de Miya­za­ki. Le défi de la sé­rie est tout autre : il n’est plus tant ques­tion de ro­ma­nesque que de construire, à tra­vers un ré­cit feuille­ton­nant de 52 épi­sodes, une re­la­tion d’in­ti­mi­té du spec­ta­teur avec les per­son­nages, si­mi­laire à celle qu’offre la lec­ture de ses oeuvres au long cours. Par­ta­ger leur vé­cu et leurs émo­tions au quo­ti­dien, les voir évo­luer, gran­dir. Pour Ta­ka­ha­ta, ces en­jeux de re­pré­sen­ta­tion posent un défi cru­cial de réa­lisme. Avec Hei­di, le tra­vail en équipe se­lon des mo­da­li­tés neuves va aus­si éta­blir une al­ter­na­tive écla­tante aux stan­dards de l’ani­ma­tion li­mi­tée dont Osa­mu Te­zu­ka

s’est fait l’ins­ti­ga­teur à la té­lé­vi­sion avec sa sé­rie As­tro (1963). C’est à ce double défi que Ta­ka­ha­ta, Miya­za­ki et Ko­tabe vont s’at­te­ler en­semble. « Pour re­le­ver le défi de ten­ta­tives neuves, va­lant la peine d’être af­fron­tées, écri­ra Ta­ka­ha­ta, nous sa­vions com­bien il im­por­tait de tra­vailler non pas en ordre dis­per­sé cha­cun de son cô­té, mais en unis­sant nos forces à tous trois dans un but com­mun. Dans des condi­tions dif­fi­ciles, face à l’obli­ga­tion de réa­li­ser pen­dant une an­née en­tière un épi­sode (de 24 mi­nutes) chaque se­maine en sé­rie pour la té­lé­vi­sion, dès lors que l’on vise à une qua­li­té un tant soit peu su­pé­rieure, il faut s’ac­cor­der une confiance mu­tuelle pour lan­cer toutes ses forces dans l’ef­fort2. » Pour Hei­di, adap­té du ro­man de Jo­han­na Spy­ri, la con­cep­tion gra­phique des per­son­nages et la di­rec­tion de l’ani­ma­tion sont as­su­rées par Ki­tabe, la struc­ture scé­nique et la construc­tion de l’image par Miya­za­ki, la réa­li­sa­tion par Ta­ka­ha­ta. Le soin mi­nu­tieux mis en oeuvre dans la des­crip­tion de la vie quo­ti­dienne, jusque dans ses plus pe­tits dé­tails, se fonde sur des re­cherches do­cu­men­taires ap­pro­fon­dies. L’équipe, ti­rant plei­ne­ment par­ti de re­pé­rages ef­fec­tués dans les Alpes suisses, rend compte avec un réa­lisme qua­si eth­no­gra­phique des pay­sages, de l’ha­bi­tat, des moeurs ob­ser­vés. Sur le plan for­mel la sé­rie in­nove à bien des ni­veaux. Un exemple, de­ve­nu clas­sique, est ce­lui du glis­se­ment de dé­cor a mi­ni­ma : afin de rendre l’im­men­si­té des pay­sages al­pestres, l’échelle et la ma­jes­té des mon­tagnes en ar­rière-plan, Ta­ka­ha­ta fait glis­ser les dé­cors le plus len­te­ment pos­sible et cal­cule avec une pré­ci­sion scien­ti­fique le mou­ve­ment mi­ni­mal du dé­cor entre deux prises de vue sur les bancs-titres ana­lo­giques de l’époque. Cette avan­cée se­ra lar­ge­ment re­prise par les réa­li­sa­teurs des sé­ries sui­vantes. Por­tée à bout de bras par toute son équipe de réa­li­sa­tion, Hei­di connaît un suc­cès re­ten­tis­sant. Le réa­lisme psy­cho­lo­gique at­teint est tel que plu­sieurs gé­né­ra­tions de spec­ta­teurs, au Ja­pon comme en Eu­rope, fe­ront leur la dé­cou­verte de la vie mon­ta­gnarde par la jeune or­phe­line, par­ta­ge­ront son émer­veille­ment pour la beau­té du monde qui l’en­toure, son ap­pren­tis­sage des autres, ses émo­tions d’en­fant, dans toutes leurs nuances, face aux dif­fé­rents épi­sodes et in­ci­dents de la vie. En Suisse, l’hé­roïne de la sé­rie se­ra même adop­tée comme icône na­tio­nale. Hei­di est ain­si une oeuvre ma­tri­cielle. Éta­blis­sant un nou­veau stan­dard de qua­li­té pour la té­lé­vi­sion, la sé­rie se­ra sui­vie de plus d’une ving­taine de pro­duc­tions an­nuelles d’orien­ta­tion com­mune, dont Mar­co (1976) et Anne aux che­veux roux (1979), toutes deux réa­li­sées par Ta­ka­ha­ta se­lon un sys­tème si­mi­laire de réa­li­sa­tion tri­an­gu­lée. Dans l’in­ter­valle, Miya­za­ki abor­de­ra à son tour la mise en scène en réa­li­sant Co­nan le fils du fu­tur (1978), une sé­rie de science-fic­tion qui le ré­vèle au grand pu­blic.

Les trois sé­ries d’envergure réa­li­sées par Ta­ka­ha­ta sont mar­quées par une am­bi­tion ar­tis­tique com­mune : ins­tal­ler dans le cadre de feuille­tons té­lé­vi­sés, y com­pris par le dé­cou­page en épi­sodes en­chaî­nés, un rythme et un mode de re­pré­sen­ta­tion du monde pro­fon­dé­ment ci­né­ma­to­gra­phiques, et une patte re­con­nais­sable entre toutes, que le grand pu­blic re­trou­ve­ra des an­nées plus tard avec les films du stu­dio Ghi­bli. •

« DÈS LORS QUE L'ON VISE À UNE QUA­LI­TÉ UN TANT SOIT PEU SU­PÉ­RIEURE, IL FAUT S'AC­COR­DER UNE CONFIANCE MU­TUELLE POUR LAN­CER TOUTES SES FORCES DANS L'EF­FORT. » ISAO TA­KA­HA­TA

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