CH­RIS­TO­PHER NO­LAN : 2001, MON AMOUR

Ch­ris­to­pher No­lan parle ra­re­ment, voire pas du tout. Quelques sor­ties dans les mé­dias pour la promo de ses films à l'am­bi­tion dé­me­su­rée mais ja­mais plus. Pour ex­pli­quer la res­tau­ra­tion de 2001 : L’Odys­sée de l’es­pace – le chefd'oeuvre ab­so­lu si­gné Stan­ley

So Film - - Sommaire - TEXTE ET EN­TRE­TIEN : AXEL CA­DIEUX ( À LOS AN­GELES) – PHOTOS : MAGY PE­REZ ( WAR­NER BROS.)

En cou­ver­ture. Ch­ris­to­pher No­lan parle ra­re­ment, voire pas du tout. Pour ex­pli­quer la res­tau­ra­tion de 2001 : L’Odys­sée de l’es­pace – le chef-d’oeuvre ab­so­lu de Ku­brick qui fête cette an­née son de­mi-siècle – qu’il a su­per­vi­sée en se­cret, le ci­néaste an­glais a pour­tant fait une ex­cep­tion. Sous la forme d’un en­tre­tien géant où le réa­li­sa­teur passe en re­vue tout le ci­né­ma ac­tuel, ses rêves d’ex­pé­rience en salle, et ne cache pas sa peur quand il s’agit de faire dia­lo­guer ses films avec ceux du maître.

Étrange chas­sé-croi­sé que ce­lui au­quel se livrent Ch­ris­to­pher No­lan et Stan­ley Ku­brick. L’un est né en An­gle­terre, l’autre y est mort. Les deux ont com­men­cé sans le sou, au­to­di­dactes et sans avoir fait d’école. Des pre­miers films à mi­cro-bud­gets, in­té­gra­le­ment au­to­fi­nan­cés ou presque, dont la ra­di­ca­li­té et l’in­ven­ti­vi­té for­melle leur ouvrent en grand les portes des stu­dios : Fol­lo­wing pour No­lan, Le Bai­ser du tueur pour Ku­brick, qui mè­ne­ront droit à Me­men­to et L’Ul­time raz­zia. S’en­suivent dans les deux cas des car­rières dan­tesques, avec cette ca­pa­ci­té rare à se re­nou­ve­ler d’un film à l’autre et à na­vi­guer entre les genres, tout en conser­vant une in­dé­pen­dance fa­rouche au sein d’un éco­sys­tème pour­tant can­ni­ba­li­sé par les grands stu­dios. Suf­fi­sant pour tra­cer une li­gnée entre les deux ci­néastes ? Peut-être pas. No­lan a beau em­pi­ler les ré­fé­rences fla­grantes au maître, de In­cep­tion à Interstellar, leurs films res­tent dif­fé­rents en tous points. Les deux par­tagent une maî­trise ma­niaque du cadre et de tout le pro­ces­sus créa­tif, certes, mais les ob­ses­sions qui les animent di­vergent à peu près au­tant que leur mise en scène. Il a pour­tant fal­lu, en­core une fois, que le des­tin s’en mêle et au­to­rise les ro­man­tiques à écrire la jo­lie his­toire, comme s’il s’agis­sait là de deux cha­pitres par­fai­te­ment en­che­vê­trés : le pre­mier long mé­trage de No­lan sort dans les salles en 1998, une an­née avant Eyes Wide Shut, le der­nier film de Ku­brick qu’il n’au­ra pas le temps de ter­mi­ner, em­por­té par une crise car­diaque. Le pas­sage de té­moin semble beau­coup trop beau pour pas­ser à cô­té. Tout comme la France du foot ne cesse de se cher­cher un nou­veau Zi­dane de­puis un triste soir de juillet 2006, cou­ron­nant hâ­ti­ve­ment des talents aus­si éphé­mères que pré­coces, la grande com­mu­nau­té ci­né­phile en­deuillée ne manque pas l’oc­ca­sion de fondre sur son nou­veau bé­bé, hy­per­exi­geant, com­plexe et sur­doué. Près de vingt ans et dix films plus tard, la fi­lia­tion semble en­core fra­gile. L’ad­mi­ra­tion que porte No­lan à Ku­brick, son père de ci­né­ma, est en re­vanche in­dé­niable. Et si c’était là tout ce qui compte réel­le­ment ? Et si la plus belle preuve d’amour de l’An­glais n’était pas une énième scène en forme de clin d’oeil, mais cette en­tre­prise bai­gnée de dé­vo­tion qu’est la res­tau­ra­tion de 2001, cin­quante ans après sa sor­tie ini­tiale ? On y dé­cèle bien sûr un res­pect tein­té d’in­hi­bi­tion, lorsque No­lan as­sure vou­loir re­ve­nir à la ver­sion pre­mière du chef-d’oeuvre mé­ta­phy­sique, ne pas en gom­mer les im­per­fec­tions mais au contraire res­ti­tuer, image par image, la ri­chesse du né­ga­tif ori­gi­nel. Mais sur­tout, on re­trouve dans la ra­di­ca­li­té de la dé­marche ce thème cen­tral de l’oeuvre de No­lan, de In­som­nia à In­cep­tion : ré­pa­rer le pas­sé, le soi­gner et le sau­ve­gar­der tel quel, en dé­pit des an­nées qui s’égrènent, même si ce­la re­lève in fine de la plus grande et tra­gique des uto­pies. « Comment suisje cen­sé gué­rir si je ne sens pas le temps qui passe ? » , s’in­ter­ro­geait Leo­nard Shel­by, le per­son­nage prin­ci­pal amné­sique de Me­men­to. De même, comment No­lan peut-il lais­ser s’échap­per, comme du sable entre ses doigts, le sou­ve­nir de cette ex­pé­rience fon­da­trice et ma­tri­cielle, connue un soir de 1977 au Lei­ces­ter Square de Londres ? L’An­glais parle de cette res­tau­ra­tion comme d’une pe­tite pa­ren­thèse entre deux en­tre­prises de plus grande envergure. Pos­sible qu’il s’agisse pour­tant du pro­jet qui en dit le plus sur lui et sur ce qui l’anime, en tant que ci­né­phile et ci­néaste. Pos­sible qu’il ait trou­vé là, sans même le sa­voir, en se ren­dant in­vi­sible, en se met­tant au ser­vice de, le meilleur moyen de ré­pondre à tous ces es­poirs in­sen­sés pla­cés en lui au fil des an­nées : on l’a rê­vé fils de Ku­brick, lui a pré­fé­ré de­ve­nir, le temps d’un court ins­tant, son double et fan­tôme.

Ch­ris­to­pher No­lan re­çoit dans son « bu­reau ». Entre guille­mets, car il s’agit en réa­li­té d’une mai­son pa­villon­naire comme il y en a mille à Los An­geles, avec porche et jar­di­net, au coeur d’un lo­tis­se­ment tout sauf hup­pé. Mais der­rière les stores bais­sés, chan­ge­ment de dé­cor : aux murs trônent en­ca­drées les af­fiches de ses films ; au sol, quelques ma­quettes, sous verre, de vais­seaux Star Wars, et une re­pro­duc­tion faite main de la moto de Cat­wo­man ; sur la che­mi­née, quelques tro­phées gla­nés ça et là, dont les Scream Awards de The Dark Knight. Le tout sur­plom­bé de l’im­mense lo­go Bat­man, ni­ché sous le pla­fond, qui en im­pose au­tant qu’il fait sou­rire. Dans un coin, un té­lé­phone fixe, quelques agrafes, des disques durs : som­maire et fonc­tion­nel. C’est ici, au calme, que le ci­néaste le plus en vue d’Hol­ly­wood as­sure la post-pro­duc­tion de tous ses films. C’est ici aus­si qu’il a peau­fi­né, avec son équipe, la res­tau­ra­tion de 2001. Un homme hy­per­ac­tif qui dé­boule en cos­tard, comme tou­jours – même sur les tour­nages –, vi­sage dis­si­mu­lé der­rière une barbe de deux-trois se­maines. À peine quelques mots sont échan­gés qu’il aban­donne sa chaise sur pieds et s’em­pare d’un fau­teuil à rou­lettes avec dossier flexible : Ch­ris­to­pher No­lan aime les beaux ob­jets, sur­tout lors­qu’ils amor­tissent l’am­pli­tude des gestes qui ac­com­pagnent sa pa­role. Dé­but d’un en­tre­tien mou­ve­men­té, aus­si tech­nique que pas­sion­né. Il s’as­sied, roule jus­qu’à la table et s’em­balle : « J’ai hâte d’être à Cannes, c’est ma pre­mière fois, je suis as­sez ex­ci­té ! Et fran­che­ment, quoi de mieux que d’y al­ler quand ce n’est pas pour l’un de vos films ? Sur­tout

pour un clas­sique pa­reil, ça calme un peu les nerfs je pense, même si je se­rai pro­ba­ble­ment stres­sé au mo­ment de la pré­sen­ta­tion… On a pro­je­té la ver­sion res­tau­rée hier soir à l’Aca­de­my ( Aca­de­my of Mo­tion Pic­ture Arts and Sciences, ndlr) et c’était fran­che­ment spec­ta­cu­laire, ça m’a un peu ras­su­ré. »

De­puis com­bien de temps tra­vaillez-vous là-des­sus ?

Ça a été une énorme quan­ti­té de bou­lot et ça s’est fait un peu par ha­sard. L’été der­nier, après la sor­tie de Dun­kerque, je me suis ren­du au la­bo de la War­ner pour re­mas­te­ri­ser tous mes films en 4K HDR. L’idée, c’est qu’on puisse les voir chez soi, dans la meilleure des qua­li­tés. Le pro­cé­dé est très long, fas­ti­dieux, et un jour alors que je pre­nais un ca­fé avec Ned Price (l’un des pontes de War­ner Bros., ndlr), il m’a de­man­dé si je vou­lais voir quelques bo­bines de 2001, is­sues du né­ga­tif ori­gi­nal, gar­dées dans un coffre. Comme ça, pour tuer le temps ! Avec mon chef op’, Hoyte Van Hoy­te­ma, on a sau­té sur l’oc­ca­sion. Et au fur et à me­sure de la conver­sa­tion, je me suis ren­du compte qu’ils avaient fait ce qu’on appelle un « IP », un in­ter­po­si­tive du film, à la fin des an­nées 90. J’ai de­man­dé à Ned : « Mais… Ça veut dire qu’on peut faire un nou­veau né­ga­tif du film ? » Il m’a ré­pon­du : « Ab­so­lu­ment. » Ni une ni deux, j’ai été voir les boss de la War­ner pour leur ex­po­ser le pro­jet, et la res­tau­ra­tion est née comme ça.

C'est donc votre idée en fait, pas du tout celle de la War­ner…

Oui, eux n’avaient pré­vu qu’une édi­tion 4K HDR. Moi, ce qui m’a com­plè­te­ment ex­ci­té, c’est le 70 mm. Et heu­reu­se­ment que c’est à mon ini­tia­tive d’ailleurs, et qu’ils ne sont pas ve­nus me cher­cher, si­non ils au­raient dû me payer (il ex­plose de rire) ! Là, on a fait ça pour le fun, avec Hoyte Van Hoy­te­ma et quelques autres, entre deux bou­lots. Je suis vrai­ment dans la po­si­tion du fan qui se trouve être en passe d’ac­com­plir son rêve parce qu’il dis­pose des res­sources tech­niques pour le faire. Sur ce pro­jet, je ne me sens pas ci­néaste.

Vous avez quand même fait quelques choix forts…

C’est vrai, j’avais une condi­tion : qu’on fasse ce que j’appelle une ver­sion « non res­tau­rée ». En gros, je suis un énorme dé­fen­seur du pou­voir de l’ar­gen­tique, de la pel­li­cule. J’es­saie de faire com­prendre que le nu­mé­rique, ce n’est juste pas le même mé­dium. Avec cette ver­sion de 2001, je veux sen­tir le pas­sage du temps. Oui, il y a quelques éclats, des joints bri­sés, des égra­ti­gnures, des anomalies… Mais qui en a quelque chose à faire d’un grain de sa­le­té, fran­che­ment ? Sur­tout quand on gagne en échange les cou­leurs de l’ar­gen­tique et la splen­deur du 70 mm. C’est la même chose avec la mu­sique et les vi­nyles, en quelque sorte. Et puis, ça va en­core au-de­là : je veux re­mon­ter dans le temps, mon­trer aux gens ce que c’était que de dé­cou­vrir ce film en 1968. Dans des condi­tions iden­tiques, donc, avec ce 70 mm qui vé­hi­cule cette émo­tion si par­ti­cu­lière qui lui est propre et trans­cende tout le reste.

Vous sem­blez al­ler à re­bours de pas mal de pra­tiques en vi­gueur.

Oui, parce que glo­ba­le­ment, on sous-es­time la com­plexi­té de l’oeil hu­main, la ma­nière dont il peut se dé­ve­lop­per et chan­ger se­lon la ma­nière dont il est nour­ri. Par exemple, quand on a dé­cou­vert Jurassic Park, en 1993, les images de syn­thèse pa­rais­saient in­té­grées au film, au­cun pro­blème, c’était to­ta­le­ment na­tu­rel. Au­jourd’hui, ça choque un peu plus, on se rend compte d’une cer­taine gros­siè­re­té, c’est beau­coup plus ap­pa­rent. Nos yeux se sont ha­bi­tués au fil des an­nées et sont sans au­cune pi­tié vis-à-vis

de la tech­no­lo­gie. On n’a pas le droit à l’er­reur avec les ef­fets vi­suels, sous peine de voir nos films ex­trê­me­ment mal vieillir. C’est la même chose pour les res­tau­ra­tions nu­mé­riques qui pul­lulent : au­jourd’hui, ça nous pa­raît ni­ckel. Vous ver­rez dans quelques an­nées ce que notre oeil nous di­ra. Et à mes yeux, de très nom­breux films sont « sur-res­tau­rés », nu­mé­ri­sés sans au­cune rai­son. Les mecs net­toient ab­so­lu­ment tout, la moindre pous­sière ou sa­le­té, la mi­nus­cule éra­flure… Ils rendent ça « propre », beau­coup plus que lorsque les films sont sor­tis. Ça me dé­passe.

Vous êtes l'un des der­niers ci­néastes en ac­ti­vi­té, avec Ta­ran­ti­no ou Paul Tho­mas An­der­son, à dé­fendre à ce point la pel­li­cule…

C’est dom­mage. Je me bats pour mon­trer les spé­ci­fi­ci­tés de la pel­li­cule, son uni­ci­té. Le nu­mé­rique, il faut com­prendre que ça n’a rien à voir, il y a une ligne claire à tra­cer entre les deux. Prendre un grand film, le scan­ner et donc le mo­di­fier, c’est in­ter­dit. Autre pro­blème : la conser­va­tion des films tour­nés en nu­mé­rique. Ça n’existe pas. Il faut im­pé­ra­ti­ve­ment les trans­po­ser sur pel­li­cule, si­non ils n’exis­te­ront plus dans cent ans. C’est tout sim­ple­ment fac­tuel. Au mo­ment même où nous par­lons, des films tour­nés ré­cem­ment sont en train de dis­pa­raître. On s’en ren­dra compte dans dix ans, et les pertes se­ront dé­jà sé­vères. On n’ap­prend pas les le­çons du pas­sé, on croit qu’un Blu-ray est là pour tou­jours… Un gros gé­nie de la Si­li­con Val­ley est ar­ri­vé un jour avec ce terme de « cloud », nous fai­sant croire que tout était sto­cké là, dans les nuages. Mais c’est juste dans un tas de disques durs, qui fi­ni­ront eux aus­si par ne plus fonc­tion­ner. Non (ca­té­go­rique). Mon pre­mier bou­lot après l’uni­ver­si­té a été de tour­ner des vi­déos cor­po­rate, et pour moi le nu­mé­rique s’en rap­proche un peu trop. C’est un ou­til que l’on uti­lise comme on veut, mais à mon sens il ne de­vrait pas ser­vir à faire des films, d’au­tant plus que la plu­part se­raient bien meilleurs sur pel­li­cule. La plu­part des ci­néastes ne font rien de spé­ci­fique avec le nu­mé­rique, et cer­tains me font mar­rer : « Oh non, pour ce film je change de ca­mé­ra, celle que j’ai uti­li­sée il y a deux ans est dé­jà da­tée, au­cun in­té­rêt. » Quoi ? Ce que tu as fait il y a deux ans était nul alors ? Je ne com­prends rien à leur ma­nière de voir les choses. Tout le monde n’est pas Mi­chael Mann, qui lui pour le coup le ma­nie d’une ma­nière ex­trê­me­ment mo­derne. On ne pour­rait pas faire les mêmes films avec de la pel­li­cule, c’est clair, et je res­pecte to­ta­le­ment cette dé­marche. Re­gar­dez un mec comme Sean Ba­ker : il tourne un film avec un iP­hone, et le se­cond en 35 mm. C’est exac­te­ment ce qu’il faut faire, choi­sir le for­mat en fonc­tion de son pro­jet, et ne pas se lais­ser gui­der par autre chose que ce­la. Da­mien Chazelle, même chose, entre Whi­plash (2014) et La La Land (2016). L’es­sen­tiel étant d’avoir le choix, et de com­prendre pour­quoi on s’oriente vers tel ou tel mé­dium.

Pen­sez-vous que vous au­rez tou­jours le choix, jus­te­ment?

Je crois, oui. La pel­li­cule ne dis­pa­raî­tra ja­mais. Les gens savent qu’elle a trop de va­leur pour la lais­ser s’en­vo­ler. Ils se bat­tront pour ça. Et si plus de ci­néastes se bat­taient pour l’uti­li­ser, je suis sûr qu’ils par­vien­draient à leurs fins. Juste avant la sor­tie de The Dark Knight Rises (2012), hon­nê­te­ment, j’étais as­sez in­quiet à ce su­jet. Alors j’ai or­ga­ni­sé une pro­jec­tion du pro­logue du film, ré­ser­vée à quelques réa­li­sa­teurs. Je vou­lais qu’ils se rendent compte du po­ten­tiel de la pel­li­cule, de ce que ça ap­porte. Et ce n’est pas for­cé­ment plus cher ! Flo­ri­da Project n’a rien coû­té. Les films d’Alex Ross Per­ry, pa­reil, 200 000 dol­lars. Je viens d’avoir un ap­pel de la per­sonne qui s’oc­cupe de la dis­tri­bu­tion chez War­ner Bros., elle m’a par­lé de Rea­dy Player One, qui a été dis­tri­bué sur vingt­cinq écrans en 70 mm. Eh bien, ces séances marchent ex­trê­me­ment bien ! Tant mieux pour nous, parce qu’on y voit le trai­ler de notre res­tau­ra­tion de 2001 (rires)… L’ar­gu­ment fi­nan­cier n’est pas re­ce­vable, le nu­mé­rique qui coûte moins cher, c’est une idée re­çue qui a fait son temps.

Je l’ai vu au ci­né­ma à Londres, à Lei­ces­ter Square, quand ils l’ont res­sor­ti juste après le pre­mier Star Wars en 1977, dont j’étais fan. J’avais sept ans et je n’ai ja­mais ou­blié cette séance, une ex­pé­rience sur­na­tu­relle, com­plè­te­ment dingue et trans­cen­dante. C’est un film qui peut s’ap­pré­cier à n’im­porte quel âge, comme Le Roi lion (1994), Ma­ry Pop­pins (1965) ou Le Ma­gi­cien d’Oz (1939), pour des rai­sons dif­fé­rentes. J’ai­me­rais que cette res­tau­ra­tion puisse per­mettre d’autres épi­pha­nies du même type, parce qu’après ça, pour moi, la science-fic­tion est de­ve­nue une fas­ci­na­tion.

Vous avez mon­tré le film à vos en­fants ?

Ils ont entre dix et seize ans et l’ont re­vu hier soir à l’Aca­de­my, mais ils l’avaient dé­jà vu à trois ou quatre ans. Ils en sont fous. Contrai­re­ment à ce qu’on croit, ce n’est pas lent ! Il y a énor­mé­ment de dé­ve­lop­pe­ments, c’est vrai, mais ab­so­lu­ment pas de gras. Toutes les conne­ries que nous ci­néastes, pou­vons mettre dans nos films, là, elles n’y sont pas. C’est à l’os. Il y a une illu­sion de len­teur, mais on est dans l’ef­fi­ca­ci­té et la sim­pli­ci­té les plus pures. D’où la di­men­sion hyp­no­tique. On ne peut pas voir 2001 comme on re­gar­de­rait un autre film. C’est de là qu’il puise sa ma­jes­té, on est dans l’ex­pé­rience sen­so­rielle. Pour cette rai­son, je suis bien plus confiant à l’idée de le faire dé­cou­vrir à un en­fant de huit ans qu’à un adulte de qua­rante ans. D’ailleurs, lors de la pre­mière du film à Wa­shing­ton, puis à New York, les gens sont sor­tis au mi­lieu, les cri­tiques ont été hor­ribles, on a es­sayé de tuer le film. Pour­tant, dès les pre­miers jours après la sor­tie of­fi­cielle, les ci­né­mas étaient pleins, les queues cou­raient sur plu­sieurs blocks et il a fi­ni nu­mé­ro 1 du box-of­fice en 1968, sur­tout por­té par la jeune gé­né­ra­tion. C’est as­sez ir­ra­tion­nel.

Pour­riez-vous ten­ter de l'ex­pli­quer ?

À mon avis, à cette époque pré­cise, les gens sa­vaient exac­te­ment ce qu’ils al­laient trou­ver en al­lant voir un film hol­ly­woo­dien. Au­cune sur­prise, rien qui dé­passe. Et pour moi, 2001 a an­non­cé toutes les an­nées 70 : la re­mise en cause de l’au­to­ri­té, de l’académisme, de la vieille ma­nière de faire du ci­né­ma. Ça a été le point de dé­part de ce mou­ve­ment, de cette idée qu’un film pou­vait être n’im­porte quoi, qu’il n’y avait pas de for­mule à suivre. C’est au ci­né­ma ce que le punk a été la mu­sique : al­lez-y les mecs, on peut tout cas­ser, tout dé­mon­ter. 2001, c’est tout sim­ple­ment la plus ra­di­cale des rup­tures dans l’his­toire du ci­né­ma, avec peut-être D.W. Grif­fith, et en­core. Et ça a es­sai­mé par­tout ! Il y a énor­mé­ment de 2001 dans Star Wars, par exemple, alors qu’on ne peut pas faire plus dif­fé­rent. En­core au­jourd’hui c’est très ex­pé­ri­men­tal, et mille fois plus am­bi­tieux que n’im­porte quel autre film de cette époque.

On vous a sou­vent com­pa­ré à Ku­brick. Est-ce que ça im­pacte votre pro­ces­sus créa­tif ? N'est-ce pas un frein, d'avoir un mo­dèle si im­po­sant ?

Pen­dant la con­cep­tion de Interstellar, je n’ai pas vou­lu re­voir 2001, je l’ai mis de cô­té pen­dant quelques an­nées. Je sa­vais que j’al­lais y perdre mes nerfs, que je ne de­vais ja­mais es­sayer de mar­cher

dans ses pas ou d’en­trer en dia­logue avec lui. C’est trop fort, trop in­ti­mi­dant. J’es­saie seule­ment de m’ins­pi­rer d’une chose qu’il maî­trise à la per­fec­tion : le calme qui émane de ses films. On sent qu’il a une confiance ab­so­lue en sa dé­marche, en ce qu’il filme. En tant que ci­néaste, c’est une dis­ci­pline à la­quelle on doit tous as­pi­rer. Le mon­tage peut être lent, mais ja­mais fré­né­tique ; il n’y a pas un seul choix qui soit ac­ces­soire, tout est là pour une rai­son. Re­gar­dez l’ou­ver­ture de Full Me­tal Ja­cket, ces sol­dats qui se font ra­ser : c’est tout simple, mais il an­nonce par­fai­te­ment ce qui va suivre. Et avec un calme olym­pien, une clar­té folle, l’air de rien. Ça a l’air fa­cile, mais ça ne l’est pas du tout. Après ça, je suis gê­né à l’idée de regarder mon propre tra­vail. J’ai ten­té le même coup, avec Me­men­to : le pre­mier plan montre un Po­la­roid que l’on agite et qui de­vient blanc, en sens in­verse. Je me sou­viens m’être ta­pé la tête contre les murs, en cher­chant un moyen très simple et calme de ré­su­mer le film et ses en­jeux. Mais si Ku­brick est si grand, le plus grand à mes yeux, c’est pour une rai­son très simple : il est in­imi­table. Même si on veut le co­pier, ça ne marche pas. Même plan par plan, hein, j’ai es­sayé, c’est im­pos­sible, ça ne marche pas ! C’est in­sai­sis­sable, il n’oeuvre pas dans le même monde que nous. Il a pas­sé sa vie à en­freindre des règles que nous autres ci­néastes avons vrai­ment be­soin de suivre pour réa­li­ser quelque chose de po­table (rires).

D'autres ci­néastes vous font-ils cet ef­fet ?

Spiel­berg est ex­trê­me­ment brillant. Il peut réa­li­ser un plan-sé­quence sans même que vous le re­mar­quiez. La plu­part des autres ci­néastes, et je m’in­clus, ne savent pas faire ça. J’en ai vu es­sayer, j’ai ten­té moi-même, mais tu sens tou­jours ve­nir le cut, tu vois ve­nir la dol­ly (la ca­mé­ra est fixée sur des rails pour réa­li­ser un tra­vel­ling fluide, ndlr)… Et à la fin au mon­tage, tu laisses tom­ber, tu uti­lises le gros plan que tu as fil­mé juste au cas où tu n’ar­ri­ve­rais pas à faire le fa­meux plan-sé­quence in­vi­sible. Il faut être conscient, en tant que ci­néaste, que cer­tains de tes confrères peuvent faire triple Axel, double, flip et dive, et que toi tu ne dois même pas es­sayer, sous peine de t’écra­ser la tête au sol.

Et ça ne s'ap­prend pas ?

C’est bien ça le truc. Ça ne s’ap­prend pas. On n’est pas dans le champ de l’ap­pren­tis­sage aca­dé­mique mais de l’émo­tion. Il y a des choses, dans 2001, qui pro­cèdent de dé­ci­sions dic­tées par l’ins­tinct. La sé­quence de la porte des étoiles par exemple, vous pou­vez la voir comme un pur exer­cice tech­nique, mais c’est bien plus que ça. Ce sont les lu­mières, les ombres, la mu­sique, une com­bi­nai­son unique qui vous per­met de voya­ger très, très loin. Et qui en plus, n’est pas réa­li­sée en images de syn­thèse, donc on sent l’ar­ti­sa­nat de Dou­glas Trum­bull qui cap­ture votre oeil comme au­cun or­di­na­teur n’y par­vien­drait. On n’ap­prend pas ça à l’école, ça dé­fie toute lo­gique. Là en­core, beau­coup de gens ont ten­té l’imi­ta­tion, ils ont tous échoué. Il ne vaut mieux pas es­sayer, pour un ci­néaste, d’en­trer dans l’uni­vers de Ku­brick.

Qu'avez-vous pen­sé de la fa­meuse sé­quence Shi­ning (1980) de Rea­dy Player One ?

J’ai écrit à Ste­ven pour lui en par­ler ! En tant que fan du film, ça m’a pas mal ex­ci­té. Et con­nais­sant l’amour que porte Spiel­berg à Ku­brick, je trouve ça très beau. Ça m’a fait mar­rer d’ima­gi­ner que dans quelques an­nées, un autre ci­néaste puisse in­clure dans son propre film la sé­quence de Rea­dy Player One qui se passe dans Shi­ning. Une pou­pée russe de films !

Pour au­tant, j'ai l'im­pres­sion qu'on ne ver­rait ja­mais ça dans un de vos films. On le voit avec la res­tau­ra­tion de 2001, vous êtes très at­ta­ché à l'idée d'uni­ci­té de l'oeuvre d'art, sanc­ti­fiée et in­tou­chable.

C’est as­sez vrai, ce ne se­rait pas for­cé­ment mon ap­proche, je n’ose­rais pas. Mais ce qui est beau avec Ste­ven, c’est que ça ne porte pas at­teinte au film comme le font cer­taines se­quels par exemple, et puis c’est fas­ci­nant de se ba­la­der dans le monde d’un film pré­exis­tant. Mais là en­core, si un autre ci­néaste que Ste­ven ten­tait la même chose, je n’au­rais pro­ba­ble­ment pas le même avis… C’est ce qui est bien dans notre mé­tier : il n’y a pas de règle. Sur le pa­pier, a prio­ri, on n’a au­cune idée de ce qui va mar­cher ou non. Tout dé­pend de l’exé­cu­tion.

Vous avez quand même fait plu­sieurs fois ré­fé­rence à Ku­brick et 2001. Dans In­cep­tion no­tam­ment, avec la sé­quence de com­bat dans un en­vi­ron­ne­ment non gra­vi­ta­tion­nel.

C’est un rêve de gosse. J’étais fas­ci­né par cette sé­quence et il s’avère que j’ai pu uti­li­ser la même tech­nique de gra­vi­té zé­ro dans In­cep­tion. Mais c’est l’his­toire qui en a dé­ci­dé ain­si, je n’ai pas écrit cette sé­quence pour rendre hom­mage à Ku­brick. Quant à Interstellar, on le com­pare sou­vent à 2001, mais en réa­li­té il doit sur­tout beau­coup à Star Wars. Le de­si­gn des vais­seaux, les ef­fets vi­suels…

Est-ce qu'à l'ère de Netflix et des autres ser­vices de strea­ming, cette res­tau­ra­tion n'est pas aus­si une ma­nière de dire, pour un pu­riste comme vous, que ja­mais un écran d'or­di­na­teur n'éga­le­ra la puis­sance de la salle ?

Clai­re­ment. Et 2001 est le meilleur ar­gu­ment qui soit. Je pense qu’au­cun autre film peut à ce point rendre hom­mage à la puis­sance de la salle de ci­né­ma. Cette drôle d’idée s’est ré­pan­due à Hol­ly­wood ces der­nières an­nées, se­lon la­quelle fi­na­le­ment, le ci­né­ma et la té­lé, c’était peut-être plus ou moins la même chose. Je crois qu’on est ve­nus à bout de cette inep­tie, les gens ont fi­ni par se dire : « C’est quoi ce bor­del, je veux pas de la té­lé quand je vais au ci­né­ma ! Je veux la té­lé, oui, mais chez moi. » Ce n’est pas le même art, et je crois qu’on est à un car­re­four où les gens com­mencent à s’en rendre compte. Mon frère tra­vaille pour la té­lé (Jo­na­than No­lan, sho­wrun­ner de West­world, ndlr), et j’adore ce qu’il fait, je ne hié­rar­chise pas, mais ce n’est juste pas la même chose.

Et ça vous en­nuie que cer­tains de vos films soient vi­sibles sur Netflix ?

Pas du tout ! J’ai gran­di à l’époque de la VHS, du home vi­deo, plein de gens ont vu mes films chez eux, mais ça ne change rien au fait qu’ini­tia­le­ment, ils sont faits pour être vus au ci­né­ma. C’est là que l’ex­ci­ta­tion est gé­né­rée, que leur vie est dé­ter­mi­née. Ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas faire quelque chose de sym­pa chez soi, je tra­vaille bien sur les ver­sions 4K HDR de mes films…

Da­vid Fin­cher nous di­sait, il y a quelques mois, que face à l'état de dé­la­bre­ment de la plu­part des salles de ci­né­ma, il pré­fé­rait voir les films chez lui, avec un – très – bon équi­pe­ment…

Je ne suis pas d’ac­cord. Je com­prends ce qu’il dit, mais c’est dé­jà dé­pas­sé. J’ai un pro­jec­teur chez moi, c’est vrai­ment gé­nial de se dire qu’on peut re­créer une at­mo­sphère qua­si iden­tique à celle du ci­né­ma chez soi, et c’est une quête très à la mode de­puis l’avè­ne­ment du home vi­deo. Mais y croire to­ta­le­ment, c’est ou­blier une chose très simple : rien ne rem­pla­ce­ra l’am­pleur de la salle, mais aus­si et sur­tout l’ex­pé­rience com­mune. L’ex­pé­rience hu­maine col­lec­tive. Main­te­nant qu’on a de nou­veau com­pris ça, il

faut tra­vailler avec les ci­né­mas, leur faire com­prendre qu’ils ont tout in­té­rêt à rendre l’ex­pé­rience aus­si fan­tas­tique que pos­sible. Et fran­che­ment, c’est de mieux en mieux à ce ni­veau. Il y a cinq ans, ça au­rait été très dif­fi­cile de res­sor­tir 2001 en 70 mm. Au­jourd’hui j’en­tends des ex­ploi­tants me dire : « Mais ouais, es­sayons, voyons ce que ça donne !» Dun­kerque était la plus grosse sor­tie en 70 mm de­puis au moins vingt-cinq ans, et je peux vous le dire, on a un très bon réseau de salles bien équi­pées. Jus­te­ment, quand tout le monde dit la même chose, c’est que ça com­mence à de­ve­nir faux. C’était com­plè­te­ment vrai quand on com­men­çait seule­ment à s’en rendre compte… Par exemple, quand j’ai dé­bu­té à Hol­ly­wood, en 2000-2001, j’al­lais au la­bo pour voir mes films, en post-pro­duc­tion, sur des écrans plu­tôt pe­tits. J’étais en­core coin­cé dans les an­nées 80-90, lorsque la plu­part des ci­né­mas étaient des pe­tites boîtes à chaus­sures. Je vou­lais me mettre à peu près dans les mêmes condi­tions. En­suite, je dé­cou­vrais mes films lors des pro­jec­tions tests, au ci­né­ma, dans des zones pé­ri­ur­baines to­ta­le­ment per­dues, et les écrans étaient im­menses, avec des sièges plus confor­tables que les miens ! À la fin des an­nées 90, on a com­men­cé à construire des ci­né­mas grands comme des stades et j’avais zap­pé cette tran­si­tion, j’ai dû re­voir ma mé­thode de post-prod. Nous, les ci­néastes, avons tou­jours un train de re­tard. Et vous sa­vez pour­quoi ? Parce qu’on ne va pas as­sez au ci­né­ma. On ne lève pas la tête. Et je vous le dis, on se ren­dra bien­tôt compte que les ci­né­mas, d’un point de vue tech- nique, vont beau­coup mieux que ce que l’on croit. Si vous y ré­flé­chis­sez, c’est de ça dont parle Dun­kerque… J’ex­tra­pole un peu, mais il s’agit bien de ça, de ce que l’on peut faire en­semble. Notre époque sur­éva­lue les in­di­vi­dua­li­tés et pousse à ce que l’on soit de plus en plus iso­lés. La tech­no­lo­gie est per­ni­cieuse puis­qu’elle in­duit même l’illu­sion d’une col­lec­ti­vi­té, jus­qu’à nous en dé­goû­ter. De ce point de vue, bien sûr que les salles de ci­né­ma ont une im­por­tance fon­da­men­tale, ce n’est pas pour rien qu’on les com­pare à des églises… En un sens, je me suis tou­jours sen­ti libre, mais en même temps je sais que je ne le se­rai ja­mais to­ta­le­ment. Je peux m’ar­ran­ger avec les mecs qui paient les fac­tures, mettent l’ar­gent sur la table. Je suis bien lo­ti de ce point de vue. Le plus gros obs­tacle pour moi est ailleurs. En tour­nant Dun­kerque, on s’est heur­té aux fi­nan­ciers bien sûr, mais sur­tout aux vagues, au vent, au sable, aux im­pré­vus. Comme je tourne en dé­cors na­tu­rels, au­jourd’hui ce sont eux qui re­pré­sentent les vrais dé­fis. Et en même temps c’est ce que j’adore, parce que ça ap­porte quelque chose au film de to­ta­le­ment in­dé­fi­nis­sable. C’est une li­ber­té que j’ai. Et c’est aus­si mon far­deau…

« CE DONT J’AI VOU­LU M’INS­PI­RER CHEZ KU­BRICK, C’EST CE CALME QUI ÉMANE DE SES FILMS. ON SENT QU’IL A UNE CONFIANCE AB­SO­LUE. »

Mais avec les stu­dios, par exemple, vous n'avez ja­mais ac­cep­té de com­pro­mis ? Vous n'avez ja­mais cé­dé ?

Comme Ku­brick, j’ai es­sayé de main­te­nir mon in­té­gri­té ar­tis­tique au sein de ce sys­tème, de com­po­ser avec. Comment être in­dé­pen­dant tout en oeu­vrant au coeur de l’in­dus­trie ? Pour ma part, j’ai es­sayé de ti­rer mon épingle du jeu en uti­li­sant les contraintes in­hé­rentes à cette si­tua­tion. En fai­sant les Bat­man, je sa­vais que je de­vais co­cher cer­taines cases, qu’il y avait des pas­sages obli­gés. J’ai fait en sorte de m’en ac­com­mo­der, de tri­tu­rer le ca­hier des charges dans tous les sens pour par­ve­nir à mes fins. Je ne suis pas le seul : re­gar­dez Ryan Coo­gler, c’est l’un des plus ta­len­tueux au­jourd’hui. J’ai tel­le­ment at­ten­du cette nou­velle gé­né­ra­tion… Creed (2015), Fruit­vale Sta­tion (2013), c’est phé­no­mé­nal ! Avec Black Pan­ther (2018), même si ça reste une ex­cep­tion, il s’est ser­vi des contraintes im­po­sées par le cadre Mar­vel pour dé­ve­lop­per une pen­sée, des sen­ti­ments pro­fonds et très per­son­nels. J’ai­me­rais que da­van­tage de ci­néastes jouissent de cette li­ber­té, s’en sai­sissent. J’ado­re­rais voir un gros film de science-fic­tion par Da­vid Fin­cher, par exemple. Si on sait les uti­li­ser, les moyens four­nis par Hol­ly­wood sont le plus puis­sant des ou­tils.

Comment vous en êtes-vous ser­vi, vous, per­son­nel­le­ment? Quel sillon in­time avez-vous creu­sé ? Vos films, der­rière leur ver­nis, sont sou­vent d'une grande noir­ceur.

Dans The Dark Knight Rises, il y a une scène où des pas­sants se ba­ladent sur Park Ave­nue – Go­tham Ci­ty, ok, mais c’est clai­re­ment New York – et su­bissent un rapt col­lec­tif, sont em­bar­qués dans des ca­mions. La ré­fé­rence his­to­rique est claire, et le film de genre au­to­rise ces ana­lo­gies, im­pos­sibles dans un film d’ac­tion clas­sique. Au-de­là de ça, mes scé­na­rios, je crois, sont des ex­tra­po­la­tions mé­lo­dra­ma­tiques de ce que je suis. Le film noir me per­met de dres­ser des per­son­nages per­dus, en proie à la culpa­bi­li­té et aux doutes exis­ten­tiels. Ça veut aus­si dire que le spec­ta­teur a droit à la sur­prise : un per­son­nage peut s’as­seoir, te dire qui il est, mais tu ne sais pas si tu dois le croire. Tout est mou­vant, in­cer­tain. De fait, le spec­ta­teur est plus at­ten­tif, plus im­pli­qué. Pour moi, c’est éga­le­ment lié à l’idée que toute réa­li­té est sub­jec­tive, on ne peut pas échap­per à notre propre per­cep­tion des choses, donc il y a mille vé­ri­tés, au­cune évi­dence. Mes films re­posent énor­mé­ment sur cette no­tion, et peut-être que ça me dé­fi­nit as­sez bien. On est tous in­quiets de ne pas pou­voir avoir confiance en les gens qui nous en­tourent, d’ima­gi­ner que notre femme nous trompe, que nos amis nous mentent… Ce sont des ins­tincts très hu­mains, je n’y échappe pas, et le film noir per­met de les am­pli­fier à un point in­éga­lé. C’est pour ça qu’ils sont ca­thar­tiques, qu’on aime en regarder sans être dé­pri­mé : ça va un poil trop loin, mais ça vous parle pro­fon­dé­ment quand même. •

« PEN­DANT L A CON­CEP­TION D’ INTERSTELLAR , JE N’AI PAS VOU­LU RE­VOIR 2001. JE NE DE­VAIS J AMAIS ES­SAYER DE MAR­CHER DANS SES PAS OU D’EN­TRER EN DIA­LOGUE AVEC LUI. C’EST TROP FORT, TROP I NTIMIDANT. »

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