ALEXANDRE DESPLAT

Technikart - SuperCannes - - La Voix Royalela Première Note -

Avant tout : Que fait Alexandre Desplat à Cannes ? Alexandre Desplat est à Cannes pour la pro­jec­tion du documentaire « In the tracks of Alexandre Desplat » réa­li­sé par Pas­cale Cue­not dans le cadre de « A Life in Sound­track », un nou­veau ren­dez-vous pro­po­sé par le Fes­ti­val du film de Cannes et la Sa­cem, le lundi 14 mai salle Buñuel à 16h30. Quelle est votre playlist idéale pour le Fes­ti­val (3 chan­sons) ? Pour­quoi me par­lez vous de chan­sons ? Vous confon­dez musique de films et chan­sons ? Ou tout sim­ple­ment Musique et Chan­sons. J’écoute peu de chan­sons. Es­sen­tiel­le­ment de la musique ins­tru­men­tale que par ailleurs les ra­dios “gé­né­ra­listes et com­mer­ciales” ont to­ta­le­ment dé­lais­sées. Ou­vrons le dé­bat. Mal­gré tout je di­rais Love Theme “Spar­ta­cus” de Bill Evans, Blue in Green de Miles Da­vis et Mai­den Voyage de Her­bie Han­cock. Vous tra­vaillez au­tant sur de très gros films de stu­dios hol­ly­woo­diens comme Har­ry Pot­ter que sur des films d’au­teurs fran­çais (au­près de De­par­don par exemple ou de la plus jeune gé­né­ra­tion comme Ka­tell Qui­le­ve­ré), dans quelle me­sure ces dif­fé­rentes ap­proches de la musique de film se nour­rissent-elles les unes des autres ? Oui bien sûr. C’est le cinéma eu­ro­péen qui m’a construit et le cinéma amé­ri­cain que j’ai fan­tas­mé mais j’ai choisi de pré­ser­ver mon iden­ti­té eu­ro­péenne et sur­tout de conti­nuer à la de­ve­lop­per en étant fi­dèle aux met­teurs en scène avec les­quels j’avais construit cette iden­ti­té. La ren­contre avec de jeunes ci­néastes est aus­si un choix, une re­mise en ques­tion es­thé­tique per­ma­nente.

En re­tour, le souffle épique de cer­tains films amé­ri­cains dans les­quels la du­rée de musique ori­gi­nale dé­passe par­fois deux heures, la puis­sance or­ches­trale né­ces­saire est à l’aune de l’exi­gence aus­si bien ar­tis­tique que tech­nique des “films-ma­kers” avec les­quels je tra­vaille, de Da­vid Fin­cher à George Cloo­ney, de Wes An­der­son à Guiller­mo del To­ro . Votre épouse, la mu­si­cienne Do­mi­nique “Sol­rey” Le­mon­nier, tra­vaille à vos cô­tés de­puis de nom­breuses an­nées et a no­tam­ment créé avec vous le Traf­fic Quin­tet… Com­ment est-ce que vous dé­fi­ni­riez votre col­la­bo­ra­tion ? Sol­rey est ma pre­mière au­di­trice. Elle a été mon vio­lon so­lo dès mes pre­miers en­re­gis­tre­ments, in­suf­flant à l’or­chestre à cordes une es­thé­tique et une exi­gence hors du com­mun. C’est une ar­tiste au­tant qu’une mu­si­cienne et c’est ce­la qui a construit notre col­la­bo­ra­tion mu­si­cale. Une connais­sance hors du com­mun de la musique, une force syn­thé­tique et ana­ly­tique in­éga­lée, une écoute de chaque ins­tant pour que mes par­ti­tions s’élèvent. Mais si l’amour de la Musique est notre ci­ment nous par­ta­geons la même passion, la même cu­rio­si­té pour l’Art en gé­né­ral. Le Traf­fic Quin­tet est en­tiè­re­ment sa créa­tion. Je n’ai par­ti­ci­pé qu’épi­so­di­que­ment à quelques trans­crip­tions de par­ti­tions que nous ai­mions. Votre par­cours de­ve­nu ico­nique a-t-il été une source d’ins­pi­ra­tion pour un ou des jeunes com­po­si­teurs qui vous l’au­raient fait sa­voir ?

Je pré­fère res­ter mo­deste à ce su­jet. Ma pro­chaine par­ti­tion est tou­jours ce qui me pré­oc­cupe et je pré­fère ne pas re­gar­der en ar­rière. Lorsque je croise par­fois des spec­ta­teurs qui me disent que mes par­ti­tions les ont émus, alors j’ai peut-être réus­si un pe­tit quelque chose. C’est la plus belle ré­com­pense qui soit. Et si ce­la a dé­clen­ché des vo­ca­tions j’en suis aus­si très heu­reux. Qu’est-ce qu’une bonne musique de film ?

Il n’y a pas de règles. Chaque com­po­si­teur a son es­thé­tique et il la met au ser­vice de la vi­sion d’un met­teur en scène. C’est cet équi­libre qui est le plus dif­fi­cile : conser­ver une in­té­gri­té ar­tis­tique et mu­si­cale dans une oeuvre col­lec­tive. Ce­la s’ap­prend, au fil des col­la­bo­ra­tions. S’écar­ter du cli­ché et de l’at­ten­du est bien sûr la règle numéro un. Al­ler cher­cher l’in­vi­sible. Le ca­lage mu­si­cal im­pré­vi­sible, la re­te­nue, l’éco­no­mie de moyens. Mais aus­si tou­jours ten­ter d’écrire une musique qui peut sur­vivre au film. Qui tient de­bout, seule. En­fin je veux tou­jours res­pec­ter les mu­si­ciens qui vont l’en­re­gis­trer et que je di­rige en stu­dio en leur ap­por­tant au­tant que faire se peut une vraie ma­tière mu­si­cale. Qu’elles sont les dif­fi­cul­tés ren­con­trées lorsque vous créez un concert à par­tir d’une no­men­cla­ture de musique de film ? C’est un pro­blème ré­cur­rent sur­tout avec des par­ti­tions à la no­men­cla­ture insolite: 12 flutes dans “Shape of wa­ter” de Guiller­mo del To­ro, un or­chestre de ba­la­lai­kas dans “Grand Bu­da­pest Ho­tel” de Wes An­der­son, du bou­zou­ki et du ba­gla­ma dans “La Ve­nus à la four­rure” de Ro­man Po­lans­ki… Il faut pour le concert sym­pho­nique ré-ima­gi­ner un son qui soit un écho de l’or­ches­tra­tion ori­gi­nale. C’est par­fois un vé­ri­table casse-tête.

In­ter­view Mel­chior Pho­to Tai­li Song Roth

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