Wonnen und Wunden
Das Thema der Oper ist heikel. Es liegt auf der Grenze. Aber Grenzen, recht besehen, sind fruchtbare Orte. Die Liebe des Schriftstellers Gustav von Aschenbach zu dem Knaben Tadzio geht durch das Stück und mit ihr Wahn und Wahrheit. Diese Liebe ist nicht gleich da, sie windet sich durch Gebirge der Seele und Schründe der Erkenntnis. Irgendwann muss raus, was unterhalb des Bewussten feststeht: »Ich liebe dich!« Nicht laut gesprochen, sondern in sich hinein gesungen. Und alle hören es. Benjamin Britten (1913 – 1976) war homosexuell. Peter Pears (1910 – 1986), begnadeter Tenor, war sein lebenslanger Partner. Unendlich ehrlich, aufrichtig diese Beziehung im Menschlichen wie Künstlerischen, so die Überlieferung. Natürlich erregten sich darüber seinerzeit die Gazetten und Unwohlmeinenden.
Die Knabenliebe ist so alt wie die ältesten römischen Brunnen und älter. Heute gilt sie als Straftat. Dass solche Liebe höchst unterschiedlich ausfallen, sehr subtil, unwiderstehlich, seelenzertrümmernd sein kann, hält Thomas Manns Novelle »Der Tod in Venedig« fest. Lucino Visconti hat daraus einen atemberaubenden Film gemacht mit Auszügen aus Mahlers 5. Sinfonie. Auch Brittens zweiaktige Oper »The Death in Venice« rekurriert auf diese Novelle, geht aber anders mit ihr um. Das Libretto schrieb Myfanwy Piper. Die Deutsche Oper Berlin zeigte die Texte in deutschen und englischen Übertiteln und bot eine inszenatorisch so seltsame wie musikalisch überwältigende Aufführung, geleitet von Hausorchesterchef Donald Runnicles und inszeniert von Graham Vick. Vick, geboren 1953 in Liverpool, gehört zu den erfahrensten Regisseuren Großbritanniens. Keine Britten-Oper, die er nicht inszeniert hätte.
Bei Britten gibt es kein Ende der Dinge, die komponierten Fragen bleiben ungelöst. »Tod in Venedig« ist das herausragende Spätwerk des britischen Meisters: geschärft tonale, gebändigt moderne Musik, reich an Einfällen. In ihr waltet höchste Ökonomie. Instrumentalsolistisches ist divers eingebaut und läuft häufig parallel mit den Singstimmen, was deren Einstudierung erleichtert. Chöre klingen in halluzinatorischen Sequenzen wie aus fernen Sphären. Nur selten gehen Partien massiv dazwischen (Ido Arad und Chistopher White studierten die Solisten-Chöre ein, Raymond Hughes die Chöre hinter der Szene). Expressive Netzwerke von Kammermusik entfalten sich je nach Situation und fallen zusammen an Punkten, wo der poetischen Seele nichts anderes bleibt, als zu erschrecken vor der süßen verbotenen Frucht und – vor sich selbst.
Die beiden Hauptsolisten leisten schier Unglaubliches. Paul Nilo als Aschenbach hat das größte Pensum zu bewältigen; kaum zu zählen seine Einsätze. Pianistin Adelle Eslinger ist zuständig, die zwischengeschalteten Rezitative des geplagten Helden zu begleiten. Der Flügel steht auf der Bühne. Gibt es für Nilo fast kein Halten, muss der geniale Seth Carico baritonal in sieben Rollen schlüpfen. Vom ältlichen Geck über den Hotelmanager bis zur Stimme des Dionysos. Tadzio, der begehrte Knabe (Rauand Taleb), ist zwar stumm, aber sehr beweglich und erst zuletzt dem Alten so neckisch wie verwundert zugetan. Das Ganze spielt in einem Hotel.
Angestellte und Touris, englische, französische, deutsche, sonstige, tummeln sich. Rein und raus geht es. Wie im Hühnerstall, wenn es Fressen gibt. Aschenbach mittendrin oder einsam am Rand. Fiebrig sucht er nach dem Knaben, wünschend, ihn anblicken und berühren zu dürfen. Götter erscheinen, sie bringen Donner und Hagel. Die Stimme des Apollo (Tai Oney), brusttönig vorgebracht, wem gilt sie? Den Sehnsüchten eines Verirrten? Zornig, flammend der Part des Dionysos auf den geschichteten Säcken. Die Götterfa- belwesen lösen gewaltiges Chaos aus. Der gesamte Apparat fährt hoch.
Angst geht um, als die Nachricht über Cholerafälle in Venedig durchsickert. Handzettel, Zeitungen kursieren. Venedig, Stadt der Gondolieri, der Karnevalisten, der Straßenmusikanten, der elenden Kanaillen, der anachronistischen Priester und prangenden Kirchtürme, bald eine Totenwüste? Britten hat auf solche, die Stadt kennzeichnenden Topoi charakteristische Musik gesetzt, was die Aufführung reichlich ausspielt. Straßenmusikanten und -sänger etwa lärmen in lustigen Kleidern. Volk, maskiert, amüsiert sich geisterhaft in helldunklem Licht. Dann: Die ersten Gäste fallen, krümmen sich am Boden, sterben. Ihrer zu gedenken, zelebriert der Priester ein Requiem.
Das Bühnenbild ist fast geschmacklos zu nennen (Ausstattung: Stuart Nunn). Laubfroschgrün ist die beherrschende Farbe. Sie changiert unaufhörlich und bricht sich mit dem Licht des von wechselnden Händen geführten rollenden Scheinwerfers (Licht: Wolfgang Göbbel). Pink gesprenkelt das materielle Milieu, worin die Stühle klappern. Riesig der hochragende achtkantige Bilderrahmen, Mischung aus Jugendstil und Barock. Der passt gar nicht. Seitlich Aufbauten aus stilisierten Säcken. Tableau für die Frau mit den süßen Erdbeeren, Turngerät für die Gruppe um Tadzio, der bei all den gezeigten Sportwettkämpfen als Sieger hervorgeht. Das stiftet Bewunderung. Tadzio ist Sohn einer englischen Dame mit Hut und Perlenkette. Die stöckelt mit ihren gestriegelten Kindern wie aufgezogen über die Bretter. Was der Knabe anstellt, ist ihr eigentlich schnurz.
Britten war, als er an der Oper saß, krank. Komponieren löste bei ihm körperliche Qualen aus. Das ist der Oper anzumerken. Nicht handwerklich, wohl aber ihrem Gehalt nach. Letzte Probleme sollten sprechen. Aschenbach verlässt den Platz heftig widerstreitender Gefühle nicht, bevor der geliebte Junge flach am Boden liegt, tot, von seinen Altersgenossen massakriert mit einem Stuhl. Warum dies geschieht, darüber darf noch in hundert Jahren Dämmerlicht fallen. Ein philosophischer, mythologischer, freudianischer Tod.
Die Oper schließt nicht tragödisch, sie endet eher befreiend. Jene bisher verschlossenen Ausgänge des morbiden Venedigs öffnen sich dem Poeten nun. Er sieht Licht. Warum zieht Aschenbach mehrmals seine Schuhe und Strümpfe aus und krempelt die Hosen bis zum Knie hoch? Weil der Boden sumpfig ist. Weil das Venedig der Kanäle und Kanaillen stinkt. Wonnen und Wunden. Dass letztere schwerlich verheilen, dies auszudrücken, bleibt der Musik vorbehalten.
Das Ende – fatal – erscheint von allem Lebendigen gereinigt. Musik aus einer Spätzeit, die kein Datum hat.