Gerahmter Briefwechsel
Ein Kalendarium der DDR-Kunstszene: Der Briefwechsel zwischen Gerhard Altenbourg und Horst Hussel
Vom Austausch der Außenseiter Altenbourg und Hussel.
Diese Briefe sind immer zweierlei: Imaginationen der schweifenden Fantasie und Signale der Beschwernis aus einem grauen Alltag, der schier unerträglich wäre ohne einige Anmerkungen, die im bösen Witz die eigene außenseiterische Melancholie feiern. Gleich im ersten Brief vom 20. April 1960, den Horst Hussel an »Herrn Ströch« in Altenburg schreibt, der erst Mitte der 60er endgültig zu Peter Altenbourg wird, ist der Rahmen ihres Gespräches gesetzt, das in loser Folge bis zu Altenbourgs Unfalltod Ende 1989 andauern wird.
Wer Horst Hussel kennt, weiß, dass für ihn eine Person (ihr besonderes Amt) so wichtig ist wie für andere Leute der Ehepartner: der Rahmenmacher. Er spielt für Hussel, den es immer wieder ins Uferlose des Fabulierens zieht, die Rolle jener Autorität, die die Grenze des Eigenen markiert. Ohne Rahmen ist ein Werk provisorisch. Dass Hussel das Provisorische liebt, ist gewiss. Gleichermaßen also verehrt und fürchtet er seinen Rahmenmacher, an dem er die unheimliche Macht anerkennt, ihn zu begrenzen. Während der Rahmenmacher als Bote mit Neuigkeiten von anderen Malern kommt, hegt er sein eigenes Werk wie mit einem Gartenzaun ein, so dass er für den bürgerlichen Kunstbetrieb gewappnet ist. Für Hussel scheint er eine Art Hermes. Ein Götterbote unreiner Herkunft, halb Dieb, halb Wohltäter. Ein beständiger Quell von Unruhe. Was gibt man ihm, was verbirgt man?
In jenem ersten Brief vom 20. April 1960 hat Hussel Herrn Ströch zu berichten, dass ihm der Rahmenmacher, diese kafkaeske Figur, ein Blatt des im Herrn Ströch erwachenden Gerhard Altenbourg gezeigt hat, das wiederum dem zufällig anwesenden Horst Sagert so gut gefiel, dass er Ströch-Altenbourg kennenzulernen begehre. Der West-Kunsthändler Gunzenhauser (der sich nach der Wende als echter Patriot erwies und in Chemnitz ein großes Museum eröffnete) ist ebenfalls anwesend – und alle spielen sie dann hier bereits die Rollen, die sie noch jahrzehntelang spielen werden. Gunzenhauser will von Sagert etwas kaufen, aber dieser wird in dem Moment, als er sich vom selbst Geschaffenen trennen soll, hysterisch, die Sache platzt. Karl von Appen hat am Berliner Ensemble gerade das Bühnenbild zur Neuinszenierung der »Dreigroschenoper« in der Regie von Erich Engel gebaut, Hussel, der gut gelaunte Misanthrop, ist zur Premiere anwesend, entdeckt einige »schwache Stellen – aber die Conzeption ist sehr interessant und recht farbig«.
Alles das findet sich auf nur einer Briefseite, die sich zum Ende hin an der stereotypen Zeilenform zu langweilen scheint und die Bitte, seine Säumigkeit zu entschuldigen, samt Grüßen in eine launige StrichKreis-Figur bringt, die dem Geschriebenen selbst etwas Graphisches verleiht. Und so setzt sich das von Brief zu Brief fort, Berichte vom Tage, samt realisierten und gescheiterten Plänen, weiten sich so zu einem Kalendarium der DDR-Kunstszene ab Anfang der sechziger Jahre. Die Mithandelnden, darunter bis heute bekannte und schon damals unbekannte, werden vom Herausgeber Jens-Fietje Dwars mittels zahlreicher Anmerkungen detailgenau in ihren jeweiligen Verstrickungen zu Hussel und Ströch (Altenbourg) vorgestellt.
Was verbindet zwei an sich doch konkurrierende Künstler, die Briefe wie Brücken zueinander bauen? Altenbourg, der sich in der Provinz gelegentlich wie lebendig begraben vorkommt, spricht es aus – »gleiche Buchinteressen lassen die Zeit wie im Flug vergehen« (8. November 1961). Und Hussel nimmt den imaginären Stoff auf, um den sich ihrer beider Existenz dreht (wenngleich immer wieder schwer knirschend vor drohendem Stillstand stehend); dabei verpasste bibliophile Gelegenheiten wie ein sagenhaft günstiges KokoschkaSelbstporträt oder eine KleeRadierung beim Wortschopf fassend, zugleich einer andernorts (westwärts) erscheinenden Ausgabe von »Marquis de Sade« schon vorab nachtrauernd: »Die werden wir bestimmt weder sehen noch auch nur ein einziges Mal anfassen können. Diese Art unsichtbarer Dinge gibt es viel und es werden mehr.«
Zeit, sich die Graphiken anzuschauen, die sich beide über Jahre mit nicht nur freundlichen, sondern freundschaftlichen Worten versehen, gegenseitig schicken. Hussels Lithographie »Zwei Gärtnerinnen« von 1961 hängt sich Altenbourg – jedoch nicht ohne einen biedermeierlichen Rahmen, der nicht von Hussels Rahmenmacher sein kann – ins Schlafzimmer. Da jäten sie dann aus seinen Träumen das Unkraut, vielleicht hegen es die beiden für diese Arbeit im konventionellen Sinne offenkundig ungeeigneten bösen Geister aber auch mit besonderer Aufmerksamkeit. Die strichigen Spinnenwesen mit ihrem skurril-pelzigen Habitus signalisieren eins: Komm uns nicht zu nahe! Das ist die groteske, bitterbös-witzige Figurenwelt Horst Hussels, mit der er den Betrachter auf giftige Weise einspinnt – bis heute, dabei nicht ohne eine poetische Zartheit, jedoch unterhalb des Stachelhautpanzers. Der Neujahrsgruß, den er Altenbourg 1967 schickt, wird von diesem dann auch als »schönes Insektenblatt« bedankt – und zeigt einen lustig-labyrinthischen Abgrund von lauter gefräßigen Schattentieren: Hussels Welt.
Altenbourgs Grafik ist anders, obwohl es Berührungen gibt, wie etwa »Das Urinmännchen«, das er – da noch als Gerhard Ströch – bereits 1949 lithographierte. Ein Strichmännchen in Westernheldpose, jedoch statt eines Revolvergürtels bloß einen regenwurmartigen Penis präsentierend, der Unterleib ist gemessen am riesigen Kopf eine bloße Schrumpfmasse. Ein gelungenes Blatt über sexuelle Antihelden zweifellos; aber dieses Feld, immer auf der gefährlichen Grenze zum Karikaturhaften, war dann Hussels Feld, nicht das Altenbourgs, der auch Liebesgedichte schrieb, die ernst gemeint waren. In Altenbourgs Werk ist eine numinose Kraft am Werk, ein Welturgrund, der zur archetypischen Ausdrucksform drängt, wie in »Versuch einer Beziehung; vielleicht an einem untauglichen Objekt« oder dem Holzschnitt »Halden« (1965/1973). Er schöpft Welten um und nach, aber diese sind dann immer eine Form von Nibelheim, das nie an die Tagesoberfläche tritt.
Noch etwas fällt dem nicht nur lesenden, sondern schauenden Publikum ins Auge: Hussel als Fotograf! Auch das ist er mit Passion bis heute – und dieser Freude am Bild, das per Knopfdruck entsteht, sind erstaunliche Porträtaufnahmen von Gerhard Altenbourg zu verdanken, die ihn 1961 und 1962, dann mit einer Pause, 1967 zeigen. Wir sehen einen sehr repräsentativ wirkenden, bürgerlich hin zur Größe strebenden, fast schon aristokratischen Mann mit Mitte Dreißig (in schwarzem Anzug und teilweise mit einem arrogant wirkenden Hut), sehr sendungsbewusst und mit scharfem Existenzialisten-Profil. In Altenbourg bewunderte der sieben Jahre jüngere Hussel, wie er in dem die Briefe und Grafiken begleitenden Text »Eine schonende Freundschaft« notiert, bereits den Meister. Er, der wegen heftiger Sportunlust (»das Programm missfiel mir«) aus dem Jungvolk ausgeschlossen wurde und der leicht spotten konnte, wusste, wie tief Altenbourg (Jahrgang 1926) als Soldat in chaotische Abgründe schauen musste, die im Nachhinein nach einer streng-repräsentativen Fassade verlangten, so dass er keinen Anzug von der Stange, sondern einen nach Maß brauchte.
Während Hussel im November in Berlin sitzt, erbärmlich friert, weil er wieder einmal vergessen hat, bereits im Sommer Kohlen zu kaufen, schreibt ihm Altenbourg: »Wenn der Blick durch das Fenster auch noch üppiges Grün meldet, beginnen bereits die Verwandlungen, die mählichen Übergänge, die Bewegungen hin zum Verzicht. In ihrem Wändemeer verspüren Sie davon zu wenig. Es ist das wenige Lohnende, dieses leise Vorübergehn. Sie lesen Matthisson, ich schaue in den Hölty: ›Flieht der Stadt umwölkte Zinnen!‹ Also schon damals, – nun – das war schon immer.«
Wer an echter Poesie, also jener, die sich immer verbirgt, teilhaben will, der lese dieses Briefgespräch zweier Künstler, die im Peripheren ein Zentrum finden (feiern!), das alltägliche Ahnungen auf überreiche Weise transzendiert.
Ohne Rahmen ist ein Werk provisorisch.