Schubsendes Theater
Ende einer Ära: Dieser Sonnabend ist der letzte Tag von Castorfs Volksbühne
Nach monatelangem Übergangs- und Untergangsgezeter ist es nun so weit: Frank Castorfs Volksbühne am Berliner Rosa-LuxemburgPlatz schließt – an diesem 1. Juli – mit einem Straßenfest nach der letzten Vorstellung von Ibsens »Baumeister Solness«. In einer einzigen Aufführung noch einmal sehr viel – vom Gemütszustand eines Intendanten, eines Regisseurs, eines ganzen Theaters: dieses so wundfiebernde wie heiter-hysterische Drama der Angst. Angst vor dem Ende, Angst vor der Leere. Irgendwie bescheuert, dass diese Angst immer die Falschen haben. Nie jene, die uns das Fürchten lehren.
Castorfs Volksbühne erinnerte fünfundzwanzig Jahre lang an den Triathleten, wie er vom Philosophen Paul Virilio definiert wurde: Das sei ein »Extremist des herbeigezwungenen Zusammenhangs«; er verbinde Radfahren, Schwimmen und Laufen auf absolut unnatürliche Weise; aber in diesem künstlichen Kontext fühle der Körper ein besonders starkes Glück – weil er sich in einer Mechanik auflösen dürfe, die den »Realismus des organisch Vertretbaren« verspotte. Castorfs Volksbühne war eine Triathletin. Verspottete das landläufig Organische: die Ordnung, das Verträgliche, das Zumutbare. Ihr Gemäuer war ein Glückskörper: Sie fügte fortwährend Dinge zusammen, die auf den ersten Blick nichts gemein haben. Ein Forum für alle, die Lust hatten, die Übersicht zu verlieren. Wie Radfahren, Schwimmen, Laufen – immer auf dem Schlauch, immer gegen den Strom, immer Druck auf die Achillesfersen des Lebens.
In diesem Theater tauchten traurige Güter des philosophischen Denkens auf wie zerbrochene Teile eines Mobiliars, das aus scheinbar gesicherten Gedankengebäuden herausgespült wurde; kurz und taumelnd erschienen diese Dinge an der Oberfläche, dahingeschwemmt leuchteten sie auf, dann verschwanden sie wieder im Strudel. Aufführungen waren keine abgesicherte Präsentation, sondern eine »brutal hervorbrechende Tat« (Ivan Nagel). Ein Spieler der über die Jahre immer wieder unvergleichlichen Truppe nannte das: »schubsendes Theater«. Diese Bühne erhitzte sich an einer Unübersichtlichkeit, bei der Wollust und Zwangsleid, Pipifax und Pathos, rote Fahne und Schnapsfahne hilflos ineinanderstürzten. Das überforderte, war geschmacklos, aber machte Lust. Auf Feiern des Verrats – an Köpfen ohne Schmerz, an Idealismen ohne Scherz, an kapitalistischer Grobheit wie an tranigen Linksprogrammen.
Vorm Haus das schwarze Rad auf zwei Beinen und mit sechs Speichen – jenes mittelalterliche Brandmal, das Wegelagerern als Erkennungszeichen diente. Im Haus selbst ein fröhlicher, feixender Kampf, der nur scheinbar einen ostdeutschen Separatismus beschwor. Er war seelsorgerische Pionierarbeit an einer Verzweiflung für alle. Nachdem der sozialistische Betonkopf zerbrochen war, ging’s gegen den Beton im Westen: Konsens, Traumlosigkeit, unverbindliche Selbstvergrübelung. Dichter Volker Braun hatte es 1989 in sein Werktagebuch geschrieben: dass wir »die alten wahrheiten, die alte zukunft« nicht loswerden, »weil wir sie nicht gelebt haben«. Die große Frage am Rande neu gewonnener Freiheit: »läuft das aus dem stacheldraht in die zwangsjacke?« Wir tragen diese Zwangsjacke längst. Sie hat Markennamen: Effizienz, Flexibilität, Selbstsucht. Letztlich: Uniformität, die sich mit Masken einer angenommenen Individualität verkaspert. Dagegen sang Castorfs Volksbühne das »Lied vom arbeitsscheuen Ostler«, holte sich Bulgakow und Dostojewski ins Gemüt, setzte versifft schreiende slawische Gottsucher-Poesie gegen moderne Glätte. Und wurde weltbürgerlich, indem sie Provinz als just das erzählte, was doch überall und immer herrscht: entzweigebrochene Wirklichkeit. Hegel für heute.
Theaterhistoriker Günter Rühle: »Die Volksbühne liebt die harten, kühnen, unkeuschen Griffe, mag die Schrecklust und den Lustschreck an den empfindlichen Stellen.« Dieses Haus wollte nicht ungebrochen die Lüge praktizieren, man könne mit dem bekannten Reservoir der Weltdramatik das Leben für ein paar Stunden als geschlossene (ästhetische) Einheit zeigen. Kunst wollte hier keinen Tempel, sie wollte drinnen gewissermaßen draußen bleiben, und draußen sind wir fragmentarische Wesen, trudeln, wirbeln, tasten uns von Ausschnitt zu Ausschnitt – inmitten ungeheurer Lebensprozesse, zu deren Bewusstsein wir niemals wirklich vordringen.
Hier hämmerte die slowenische Band »Laibach«, betitelt nach dem bösdeutschen Namen der Stadt Ljubljana und geistig wie körperlich gespickt mit Zeichen der Totalitarismen des 20. Jahrhunderts. Hier tobte das Obdachlosentheater »Die Ratten« über den Samt der Zuschauersitze, und in den Foyers vollzog die PDSFührung ihren Hungerstreik aus Solidarität mit dem Kumpel-Kampf in Bischofferode. Shakespeare: Lears Tochter las uns Solschenizyn vor. Karl Grünberg traf auf Heiner Müller: Aus einem DDR-Ingenieurbüro wurde die Gaskammer – Geschichte ohne Trennwände. Tennessee Williams: Endstation Amerika – Aufstiegsträume eines osteuropäischen Immigranten, erzählt als Polenwitz. Castorfs Volksbühne fühlte sich wie ein Pawel Kortschagin, der endlich seine Traumrolle bekam: Rocky. Oder Rambo als Rotarmist. Zergrinster Klassenkampf mit Stalin-Plakat im Intendantenzimmer. Und auf allen Bühnen des Hauses die Stimulanzien der Entnervung: das Brachiale, das Maßlose, das Blöde.
An diesem alten, dampfenden, totenschifflebendigen Großbunker konnte Castorf zum grandiosen, ungestörten Ausschöpfer seines eigenen Phlegmas werden. Die Volksbühne als Musterbetrieb einer so fantasievollen wie behäbigen Selbstverwaltung. Ein Labor für nicht entfremdetes Arbeiten: sich einen Betrieb so zuzurichten, dass man darin – man selber sein kann. Wenn man nur stur genug bleibt. Tolle Egoismen hatten hier Wohn- und Wirkrecht: Christoph Marthaler, Johann Kresnik, Christoph Schlingensief, René Pollesch, dazu der geniale Raumschöpfer Bert Neumann. Castorfs Volksbühne besaß eine sehr fruchtbare Natur, sie zeugte Großartiges, aber sie hatte auch eine furchtbare Natur, denn sie erzeugte nicht Schüler, sondern höchstens Epigonen. Sie förderte nicht, sie ließ loofen. Ins Geniale, wohl auch ins Gemeine. Heutige Theater-Prägende wie Martin Kušej oder Andreas Kriegenburg wurden am Rosa-Luxemburg-Platz gleichsam weggebissen, gingen durch eine Hölle. Aber die Hölle ist das wahre Paradies für Kunst. Nicht die Kuschelei.
Und ja!, Castorfs Volksbühne war eine Parasitin: Nur immer her mit Staatsgeldern – der Idealismus der Zy- niker kennt keinen Stolz an falscher Stelle. Subvention – das ist: schönes Wetter, um Stahlgewitter zu spielen. Also das zu denken, was man lediglich spielen darf. Auch hat Castorfs Volksbühne ausdauernd mit Müdigkeiten gekämpft. Das ist der Preis, Grenzen zu überschreiten und doch zu hoffen, nirgends anzukommen. Gott rächt sich am Menschen, indem er ihn trotz allem liebt. Castorfs Volksbühne rächte sich am Theater, indem sie trotz all des drohenden Stillstandes, trotz all der Chaos-Variationen weiter spielte und spielte. Man wusste als Zuschauer nicht immer, ob man gerade einem totalen Tiefpunkt oder einem absoluten Höhepunkt beiwohnte. Und wenn man nach vier, fünf, sieben Stunden Aufführung die Abwehreaktionen des eigenen Körpers durchgestanden hatte? Öffnete sich der Abgrund des Nach-Denkens! Der wahre Höhenflug.
»Ein Bau von schlagender Hässlichkeit. Hier sollte man (eben deshalb) ein junges Theater gründen: mit ästhetischer Innovationslust, politischem Mut.« Mit diesen Worten empfahlen im April 1991 Friedrich Dieckmann, Michael Merschmeier, Ivan Nagel und Henning Rischbieter der Berliner Politik, die Volksbühne »einer jungen Truppe zu übergeben, die IHR Theater machen will«. Wirklicher Geist als Ratgeber. Es wirkten damals Pfadfinder, wo heute fade Finder das Feld betrampeln. Und nun ist also Abschied.
Erst durch Entzug spüren wir, was uns fehlt. Das meint versunkene Welten, vertrunkenes Geld. Vertane Liebe sowieso. In diesem Sinne ist Castorfs gestorbene Volksbühne nicht nur ein kulturpolitischer Fall. Ihre Vernichtung ist ein Gleichnis. Ähnlich jener abgeschabten Buchstaben an alten Häusern, die an Kolonialwarenläden und Kohlehandlungen erinnern. Im Verwittern oder in der Tilgung solcher Inschriften erkennen wir eine Ahnung von der groben Art, mit der auch unser eigenes Dasein eines Tages betrachtet wird: als eine mehr und mehr verblassende Spur auf bröckelndem Untergrund. Mit Wehmut setzen wir uns gegen das rücksichtslose Urteil zur Wehr, das jede Gegenwart über jedes Gestern spricht.
Castorfs Volksbühne gibt es nicht mehr. Kalt gesagt: Alles hat seine Zeit. Am Rosa-Luxemburg-Platz dämmert wohl eine Kraft herauf, in der möglicherweise ein höchst marktfähiger Internationalismus des Schicks steckt. Ein Neu-Bezug gegen das Ruinöse, Räudige, Ruppige. Aber Nachfolge ist auch nur – Vorzeit.
Castorfs Volksbühne war eine Triathletin. Sie verspottete das landläufig Organische: die Ordnung, das Verträgliche, das Zumutbare.