Die Magie der Callas

Vor 100 Jahren wurde die grandiose Sängerin in New York geboren. In ihrer Karriere erlebte sie etliche Triumphe und manche Konflikte. Ihre Plattenaufnahmen spiegeln ihr Leben und ihre einzigartige Kunst. Eine Verneigung.

Es schien, als habe ihr jemand eine Impfung verpasst, eine Hochdosis Mut zur Kunst. Vielleicht wurde sie aus Goethes „Faust“destilliert. „Was heute nicht geschieht, ist morgen nicht getan“– so heißt es dort. Man möge beherzt sein, alles Mögliche beim Schopfe fassen.

Das tat Maria Callas, am 2. Dezember 1923 geboren, ihr Leben lang. Eine Zaudernde war sie nie. Bereits mit 18 Jahren schien sie ihren Goethe zu kennen, als sie 1942 diesen Wahnsinnsvertrag unterschrieb: An der Nationaloper von Athen wollte sie die Partie der Tosca singen. Tosca! Puccinis Reifeprüfung für Sopranistinnen!

Der Callas machte das nichts. Die Tochter eines Apothekers hatte schon eine Namensänderung, eine Weltreise, einen Lehrerwechsel und die Trennung ihrer Eltern hinter sich. Aus Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulou war Maria Callas geworden. Statt über den Apothekentresen in ihrem Geburtsort New York zu schauen, ging sie nun ihrer Mutter in Athen zur Hand. Ihrer ersten Lehrerin Maria Trivella hatte sie Adieu gesagt und war zu der großen Spanierin Elvira de Hidalgo gegangen, von der sie alles lernte: Mischung der Stimmfarben, Virtuosität der Koloratur, Schattierung von Phrasen, stilistische Sicherheit. Hidalgo war selbst eine Frühreife gewesen: Schon mit 19 hatte sie Rossinis Rosina gesungen.

Nach „Tosca“sang Callas eine blutjunge Leonore in „Fidelio“. Sie schien von Gier nach dem Neuen ergriffen. Vor allem verbiss sie sich in komplexe Frauenfiguren, die am Abgrund standen. Das funktionierte perfekt: Ihr Timbre war so reich strukturiert wie die Palette eines Malers, mit der sie die schönsten, grellsten, hexenhaftesten Mixturen in den Klang zaubern konnte.

Maria Callas war schon früh eine mediale Erscheinung, die Zeitungen lechzten nach Neuigkeiten. Wie verlief ihre Ehe mit dem italienischen Unternehmer Giovanni Battista Meneghini? Der wirkte neben ihr alsbald wie ein Hündchen. In einem Interview mit „Paris Match“sagte sie: „Ich allein bin es, die die Regeln dieses Spieles bestimmt.“Dieser Satz trifft auf viele ihrer Gesangspartien zu. Sie gestaltete alles mit vehementem Zugriff und unvergleichlichem musikdramatischen Einsatz. Sie dringt zum Hörer vor, sie überwältigt ihn.

Verdi, „Macbeth“(Mailand)

Machterhaltung, Exaltiertheit, wenig Liebe: In dieser toxischen Familienaufstellung ging Callas an der Mailänder Scala unter Victor de Sabata als Siegerin hervor. Ihren Ehemann sang diese Lady schon mit den ersten Tönen an die Wand. Die Callas spuckte Hass, sie geiferte, sie verhöhnte, sie triumphierte, sie trieb alles in die Extreme, und am Ende wurde sie von den Schatten verfolgt. Die Arie „Una macchia è qui tuttora“, in der sich die Lady das Blut von den Händen abwischen will, das dort gar nicht klebt, ist bei Callas sängerisch ohne Vergleich.

Im wahren Leben war das ähnlich, sie schob den Herrn Meneghini ab, als Aristoteles Onassis mit seinen Yachten vorfuhr. Was für ein Mann! Nun, Callas wollte es in ihrer Affäre mit Onassis mondän, und sie bekam es mondän. Vermutlich imponierte er vor allem durch die Wirkung seines Bankkontos (wovon er aus seiner späteren Ehe mit Jackie Kennedy noch einige Arien singen konnte). Allerdings war es die loyale Callas, die 1975 in Paris an Onassis‘ Totenbett wachte.

Puccini, „Tosca“(Mailand)

Wieder de Sabata, nun aber in „Tosca“– und das ist eine jener Opernaufnahmen, die es in den Parnass der Unvergänglichkeit geschafft haben. Mit kalter Haltung maximale Hitze erzeugen, das konnte dieser singuläre Dirigent. Hier hatte er ein Traumtrio zur Verfügung: Giuseppe di Stefano als Cavaradossi, Tito Gobbi als Scarpia – und die Callas in der Titelpartie. Neben der wankelmütigen Leidenschaft des Tenors und der Brutalität des Baritons stand Callas da wie eine Säule der Aufrichtigkeit. Der zweite Akt ist reine weibliche Selbstverteidigung, und zwar mit allen Mitteln, auch den vokalen.

Cherubini, „Medea“(Mailand)

In der Rolle der grausamen Rächerin, die ihre Kinder umbringt, um ihren untreuen Gatten zu strafen, erlangte Callas Weltgeltung – und verschaffte dem eindrucksvollen Stück die Rückkehr auf die Bühne. Komponist Cherubini hat für die Magierin Medea tatsächlich gezaubert, ihre Partie ist vielschichtiger als diejenigen aller anderen Sänger im Stück. Callas öffnete mit ihrer Hingabe auch ein Fenster für einen neuen, schärferen Blick auf die Ära des Belcanto zwischen Gluck und Rossini.

Leonard Bernstein war dafür der perfekte Partner. Auch ihm ging es bei Cherubini darum, den antikischen Marmor wegzuräumen und die schier expressionistische Dimension freizulegen. Bernstein legte das Feuer, das Callas zu einem Flächenbrand aufblies, der seelische Verwüstung zurückließ. Schon als Callas die Ouvertüre hörte, die Bernstein gleichsam puccinifizierte, wusste sie: Hier war sie richtig. Man glaubte ihr die Medea in jeder Sekunde.

Verdi, „La Traviata“(Mailand)

Die Aufnahmen von Maria Callas sind Kampfgebiet für Fetischisten. Bei manchen Opern streiten die Kenner in ellenlangen Diskursen, welche die beste der Callas-Aufnahmen sei – was angesichts der Vielzahl legaler und illegaler Aufnahmen nahelag. Im Fall von Verdis „Traviata“gibt es gute Gründe, den Live-Mitschnitt unter Carlo Maria Giulini aus der Scala von 1955 zu präferieren, zumal neben der Callas die Partie des Alfredo der liebe Gefährte Giuseppe di Stefano sang, der sozusagen ihr sensibles tenorales Echo war. Das konnte man ein Jahr später von Gianni Raimondi (ebenfalls Scala, ebenfalls live) nicht sagen, was die Aufnahme emotional splittet: Callas gibt alles, aber es kommt nichts zurück. Feinsinnige Kenner verweisen gern auf die Aufnahme von 1958 aus Lissabon, in der Callas dem vermutlich kultiviertesten Tenor aller Zeiten begegnete, nämlich Alfredo Kraus.

Bellini, „Norma“(Mailand)

Noch unübersichtlicher ist die Aktenlage bei „Norma“: sieben Aufnahmen mit Maria Callas! Hier hat man die Qual der Wahl. Mexiko 1950? Nein, da ist die Callas, wie Karl Löbl einmal schrieb, zwar schon Primadonna, aber noch nicht ganz „assoluta“. Dann Studio 1954 unter Tullio Serafin? Ja, unbedingt, herrlich nämlich. Aber auf der Bühne war Callas Elektrizität pur, weswegen wir dann doch wieder 1955 an der Scala unter Antonino Votto landen, mit der wunderbaren Giulietta Simionata als Adalgisa und Mario del Monaco als Pollione. Das Herz hängt aber auch an Callas‘ letzter Einspielung von 1960 – mit dem fast stierhaften Franco Corelli und der entzückend warmherzigen Einspringerin Christa Ludwig.

Letztlich warten alle Musikfreunde sowieso nur auf eine Arie, nämlich „Casta diva“, das Gebet der Priesterin Norma. Es ist zu Callas‘ ikonischer Melodie geworden, obwohl musikalisch nur wenig geschieht. Es ist langsamstes Schunkeln, eher ein Wiegen, man sollte aber die anschließende und energetisch gespannte Cabaletta „Ah! Bello a me ritorna“immer mithören, sonst steht „Casta diva“als musikalisches Zentralheiligtum

etwas einsam im Raum. Machte am 19. Dezember 1958 aber gar nichts, als das reiche Paris im Palais Garnier gebannt lauschte, um eine aufwändig geschminkte, herrlich gewandete und mit kostbaren Juwelen behängte Maria Callas zu erleben. Ein gesellschaftliches Ereignis ersten Ranges. Hinterher bellten Männer im Smoking „Brava“um die Wette.

Donizetti, „Lucia di Lammermoor“(Berlin)

Wer Maria Callas nicht als „romantische Primadonna“( Jürgen Kesting) in der Wahnsinnsarie der Lucia gehört hat – der hat sie nicht gehört. Ein schier endloser Monolog im dritten Akt, in dem sie stellenweise mit der einsamen Querflöte im Orchester duettiert. Alle Bodenhaftung hat Lucia nun verloren, sie halluziniert, sie irrlichtert. Herbert von Karajan am Pult in Berlin lässt ihr alle Freiheiten, die sie sensationell nutzt: Wie sie Töne hochschleudert, am Firmament stehen lässt, in diesem Moment gleichsam die Farbe des Scheinwerfers wechselt, der ihre Stimme beleuchtet, dann über eine seidene Leiter herabklettert, ohne dass man Tritte spürt. Eher ist es ein Perlen, ein Gleiten, ein Sinken, das sich dann erneut emporschwingt, Spitzentöne in die Nacht sticht, dabei zu kichern scheint, im nächsten Moment vor sich selbst erblasst, um dann unerwartet rosig zu prangen. Und das alles von unvergleichlicher Geschmeidigkeit und Leichtigkeit. Fast glaubt man, die Aufnahme sei im Windkanal von Ferrari entstanden.

Bizet, „Carmen“(Paris)

Maria Callas war eine Gehetzte, sie trieb Raubbau an sich. Sie sehnte sich nach Unvergänglichkeit, musste aber einsehen, dass ihr die Stimme irgendwann nicht mehr zu 100 Prozent gehorchte. Als sie 1964 „Carmen“aufnahm, war das mehr als nur ein Fachwechsel, sondern ein Eingeständnis: Der brillante Regelkreis des Belcanto funktionierte nicht mehr. Trotzdem glückte ihr die Carmen; Jürgen Kesting sagte neulich, sie habe da bereits „auf den schönen Resten“ihrer Stimme gesungen. Andere Künstlerinnen hätten alles dafür gegeben, hätten sie diese überhaupt je erreicht.

Irgendwann machte sich Maria Callas mit dem Gedanken an den Abschied von der Kunst vertraut, ging mit Giuseppe di Stefani mehrfach auf Abschiedstournee und gab Meisterklassen – es waren schmerzhafte Versuche, sich von dem zu trennen, was einzig ihr das Überleben sichern konnte: die Kunst.

Maria Callas starb am 16. September 1977, erst 53 Jahre alt, an Herzversagen und wurde danach auffällig schnell eingeäschert, als wolle sie die Todesursache mit sich nehmen. Später ging das Gerücht um, sie habe an Dermatomyositis, einer Autoimmunerkrankung, gelitten, die das Herz, die Haut und auch den Stimmapparat befallen kann.

Will man es wissen? Dem magischen Mythos der Maria Callas nahe käme jedenfalls die Vermutung, dass sie sich zu Tode gelebt und zu Tode gesungen hat – und auch darin ganz sie selbst war.

Sie galt als Priesterin des Belcanto, den sie durch ihre Bühnenpräsenz beglaubigte