Ο θάνατος της Στέλλας είναι μια επαναστατική πράξη χειραφέτησης

Ο ηθοποιός/σκηνοθέτης και η δική του ανάγνωση στο θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη

Ηείδηση είναι ότι ο Γιάννος Περλέγκας δυσκολεύτηκε περισσότερο να σκηνοθετήσει τη «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια» του Ιακώβου Καμπανέλλη απ’ ό,τι έργα του Τόμας Μπέρνχαρντ. Βέβαια ένα δίκιο το έχει όταν πρόκειται για έργο που έχει ταυτιστεί στη συνείδηση του κοινού με την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη. Ωστόσο ο σκηνοθέτης Περλέγκας κατάφερε να δώσει τη δική του ανάγνωση και να αναδείξει νέα στοιχεία του έργου, που στην ταινία δεν ήταν τόσο εμφανή. Μια παράσταση που του «επέβαλε» ο τότε διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Δημήτρης Λιγνάδης ενόψει του έτους Μελίνας Μερκούρη, αλλά έμελλε να ανέβει στη σκηνή υπό κανονικές συνθήκες φέτος που διανύουμε το έτος Ιάκωβου Καμπανέλλη. Mε την Εύη Σαουλίδου –«τύφλα να έχει η Μελίνα», όπως μου λέει ο Γ. Περλέγκας– να ενσαρκώνει τη Στέλλα κι έναν πραγματικά εξαιρετικό θίασο, η «Στέλλα» του ανεβαίνει στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης στη Φρυνίχου.

Πόσο εύκολο ήταν να αποστασιοποιηθεί η παράστασή σας από τη μυθική πλέον ταινία του 1955;

Το πρόβλημα είναι η γενικότερη μυθολογία του έργου. Δεν είναι μόνο η Μερκούρη ως Στέλλα αλλά και το ισχυρό πρότυπο του Κακογιάννη, η μουσική του Χατζιδάκι, ο Τσαρούχης, ο Φούντας, ο Παπαγιαννόπουλος, η Βέμπω, τα πάντα. Οπότε ήταν ένα μεγάλο προσωπικό μου στοίχημα να συνδεθώ πρωτογενώς με το έργο και να απεμπλακώ απ’ αυτούς τους θρύλους. Πόσο μάλλον όταν το θεατρικό πέρασε στην αφάνεια λόγω της ταινίας. Ο Καμπανέλλης μάλιστα το είχε χάσει – το είχε παραδώσει για να γίνει το σενάριο και από σύμπτωση ξαναβρέθηκε στα χέρια του το 1990, όταν το ξανάγραψε για να το εκδώσει. Τότε, επειδή το θεατρικό έζησε στη σκιά της ταινίας, θέλησε να διογκώσει κάποια στοιχεία που το διαφοροποιούσαν. Πριν από δύο χρόνια η κόρη του η Κατερίνα μου παρέδωσε κάποια χειρόγραφα του έργου τα οποία δεν συμπεριέλαβε στην έκδοση.

Εκεί μου αποκαλύφτηκαν επιπλέον επίπεδα. Πέραν της ερωτικής ιστορίας, που προφανώς είναι σημαντική, είναι ένα έργο σχεδόν ισάξιο της «Αυλής των θαυμάτων» σχετικά με το πώς αναπτύσσονται όλοι οι χαρακτήρες και πώς –όντες οι ίδιοι συναισθηματικά ερείπια– προσπαθούν να σταθούν στα πόδια τους, να ονειρευτούν. Στη μετεμφυλιακή Ελλάδα παλεύουν να θεωρήσουν ότι έρχεται μια κανονικότητα. Αν και το 1954-1955 υπήρχε διάχυτη η αίσθηση της κοινωνικής αλληλεγγύης, με την εντατικοποίηση της ανοικοδόμησης της Αθήνας ξεκινά η διαδικασία εκπόρνευσης της κοινωνίας. Η παράστασή μας λοιπόν δεν είναι απλώς μια μεταμοντέρνα εκδοχή ενός vintage έργου. Στη φαντασία μου μάλιστα, επειδή το έργο διαδραματίζεται καλοκαίρι, μου αρέσει να σκέφτομαι ότι ο φόνος της Στέλλας έγινε την ίδια μέρα με την εκτέλεση του Νίκου Πλουμπίδη, στις 14 Αυγούστου 1954. Κατά τη γνώμη μου το έργο μιλάει ταυτόχρονα για την εκπόρνευση της Ελλάδας.

Ποια είναι τελικά η Στέλλα; Είναι μια γυναίκα που ορίζει η ίδια τη ζωή της μακριά από μικροαστικές νόρμες και πόσο πραγματικά ελεύθερη είναι;

Η Στέλλα του θεατρικού έργου είναι ένα πολύ περίπλοκο πρόσωπο. Το

λογοτεχνικό πρότυπο του Καμπανέλλη ήταν η Κάρμεν· το έλεγε και ο ίδιος. Σκέψου πόσο επαναστατικό έργο ήταν η «Κάρμεν» έχοντας ως ηρωίδα μια γυναίκα τρίτης κατηγορίας – ούτε αστή ούτε προλετάρια ή χωριάτισσα, αλλά μια Τσιγγάνα απόβλητη, που δεν μπορεί να σταθεί κοινωνικά σχεδόν πουθενά. Η Κάρμεν έχει την τραγική επίγνωση ότι είναι ελεύθερη μόνο όταν είναι ποθητή στα μάτια των αντρών. Εάν αναλογιστούμε αυτό το πρότυπο, την Κάρμεν, πόσο ελεύθερη είναι η Στέλλα; Τι είδους ελευθερία είναι αυτή; Η Στέλλα ιδίως στο θεατρικό φαίνεται ότι θέλει να ενταχτεί στην κοινωνία, είναι πιο υποταγμένη στη μικροαστική αντίληψη σχετικά με την αποκατάσταση που προσφέρει ο γάμος απ’ ό,τι η femme fatale που έπλασε ο Κακογιάννης. Για παράδειγμα λέει στον Μίλτο: «Νομίζεις δεν το θέλησα; Ποτέ δεν είχα μείνει σε ένα σπίτι της προκοπής». Δεν είναι λοιπόν μια εξ ορισμού επαναστάτρια ή φεμινίστρια. Εχει την τραγική επίγνωση ότι ως γυναίκα περνάει μόνο παίζοντας το χαρτί του πόθου. Η Στέλλα σχεδόν πάει η ίδια στο μαχαίρι. Θεωρώ ότι ο θάνατός της είναι μια επαναστατική πράξη χειραφέτησης, μέσα όμως από μια τρομερή πράξη αυτοτιμωρίας. Οταν ο Μίλτος φτάνει να της πει ότι πρέπει να σταματήσει να τραγουδά γιατί δεν αντέχει να πηγαίνει στα τραπέζια των αντρών, τότε πνίγεται. Επιπλέον θέλει να γίνει αρεστή σε ένα παιδί 20 χρόνων. Αυτός δεν είναι ένας τρομερά απελπιστικός ετεροκαθορισμός της γυναίκας; Τόσο παγιωμένος σε μια βαθιά πατριαρχική κοινωνία από την οποία ούτε αυτή μπορεί να γλιτώσει.

Ωστόσο αυτό δεν πρέπει να αποπροσανατολίσει την προσέγγισή μας από τα πατριαρχικά κίνητρα του Μίλτου.

Σε καμία περίπτωση. Βλέπω και τον Μίλτο, ο οποίος είναι πραγματικά ερωτευμένος με τη Στέλλα, σαν θύμα της πατριαρχικής κοινωνίας. Δεν θέλω να υποβιβάσω το έργο σε ψυχολογική μελέτη· προσπαθώ να εξηγήσω και τη συμπεριφορά του. Ο Μίλτος αντιδρά στη δουλειά της γιατί στην πραγματικότητα δεν πρόκειται για καθαρόαιμη τραγουδίστρια. Το μαγαζί του θεατρικού έργου δεν είναι η λαϊκή ταβέρνα της ταινίας στην οποία πηγαίνουν οικογένειες για να φάνε. Είναι ένα μαγαζί όπου κάποιοι πελάτες φωνάζουν τις γυναίκες στο τραπέζι τους. Παράλληλα επίσης υπάρχει η περίεργη σχέση του με τη μητέρα του. Η διόγκωση του αισθήματος προδοσίας που νιώθει από τη Στέλλα έρχεται σε σύγκριση με το τι έχει κάνει η μάνα του γι’ αυτόν. Με έχει διαποτίσει αρκετά η Μαργκερίτ Ντιράς, που προσπάθησε να καταλάβει τα φονικά ένστικτα του άντρα. Τελικά είναι μια τραγωδία και για τους δύο.

Είναι πολύ ενδιαφέροντα τα εμβόλιμα κείμενα της Ντιράς που αφηγείται η Ανθή Ευστρατιάδου στην παράσταση.

Xαίρομαι που το λες. Είναι εμπνευσμένα από το διήγημα «Αρρώστια του θανάτου» της Ντιράς και κάποια αποσπάσματα από διηγήματα του πολύ σπουδαίου συγγραφέα Μάριου Χάκκα, ο οποίος αποτυπώνει όλη αυτή την αλλαγή της Αθήνας. Η Ντιράς περιγράφει τον έρωτα ενός άντρα για μια γυναίκα σαν φυλακή· παρατηρεί έναν άντρα –ο οποίος παρατηρεί μια γυναίκα με την είναι οποία ερωτευμένος– να έχει φονικά ένστικτα. Η ματιά της δεν είναι πάνω στη γυναίκα αλλά στην ψυχολογία του άντρα – μου χρειάστηκε αυτή η οπτική για να καταλάβω καλύτερα τη Στέλλα και την ψυχολογία των αντρών απέναντι στις γυναίκες. Στα χειρόγραφα του Καμπανέλλη υπάρχει μια σκηνή όπου ο Μίλτος αναφέρεται ως πρώην κρατούμενος σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εχει μια ολόκληρη σκηνή που δεν την κράτησε και η μάνα του εξηγεί στη Στέλλα ότι είναι «ικανός να σκοτώσει και να σκοτωθεί επειδή έχει περάσει από εκεί». Οχι ότι υποτιμώ το γεγονός της γυναικοκτονίας, αλλά ο Μίλτος μου μετατοπίζεται αρκετά με αυτή την αναφορά.

Κλείνοντας θα πάμε στο θέμα των ημερών: νιώθεις μειονεκτικά που δεν είσαι στη λίστα παρακολουθήσεων της κυβέρνησης Μητσοτάκη;

Είναι ακραία τρομακτικό αυτό που συμβαίνει πολιτικά. Αυτό που θέλω όμως να σχολιάσω σε σχέση με τις παρακολουθήσεις είναι πως συμβαίνει ό,τι γίνεται και στον κλάδο μας. Είμαστε συχνά υπόλογοι στις δουλειές μας για το ποιοι είμαστε, τι πιστεύουμε, τι δηλώνουμε. Προσωπικά για παράδειγμα, στη συνάφειά μου με θεσμικές οντότητες μου έχει κοστίσει πολύ η επιμονή μου στην πληρωμή, επιμονή ενταγμένη σε παλιότερη λογική για τις εργασιακές σχέσεις. Γιατί δεν βάζω πιο πάνω από τα αυτονόητα στο εργασιακό πεδίο την καλλιτεχνική μου πορεία. Την έχω πληρώσει αυτήν τη στάση, αλλά χαίρομαι που διατηρώ την ακεραιότητά μου και που δεν είμαι διατεθειμένος να εντάσσομαι σε μια τέχνη που όλο και πιο έντονα ιδρυματοποιείται.

«Αν και το 1954-1955 υπήρχε η αίσθηση της κοινωνικής αλληλεγγύης, με την ανοικοδόμηση της Αθήνας ξεκινά η εκπόρνευσης της κοινωνίας»