Η σκληρότητα είναι παρούσα εδώ και τόσους αιώνες

Υπάρχει μια τεντωμένη χορδή που ενώνει τον Ζάουμε Καμπρέ με τον Βίκτορ Ερίθε, τον Ισπανό σκηνοθέτη των τριών ταινιών, που είχε δηλώσει κάποτε, προσπαθώντας να υπερασπιστεί την ισχνή του φιλμογραφία: «Σκηνοθέτησα σχεδόν από σύμπτωση, πολύ αραιά, περιστασιακά, κι όμως είναι ολοφάνερο ότι μέρος των σχέσεών μου με τον κόσμο υφίσταται μέσω του κινηματογράφου». Ακόμη κι αν δεν είχε κοιτάξει μέσα από το βιζέρ της μηχανής, θα ήταν κινηματογραφιστής. Και ο Καμπρέ, που δεν είναι κινηματογραφιστής, κατάφερε να κάνει κινηματογράφο, γράφοντας. Ανέσυρε, μάλιστα, ξεχασμένες τεχνικές από τον λάκκο του σινεμά, τις μετέφερε στη ζώνη της λογοτεχνίας και τις τίμησε εκ νέου.

Βέβαια, o κινηματογράφος έχει αποκτήσει τη χρονική του αυτονομία πλέον, δεν περιορίζεται στον γραμμικό χρόνο, ούτε στην αναίρεσή του, απλώς διαβαίνει τη μοναδική του πατρίδα, εκεί όπου δεν έχει ανάγκη ούτε τις αναπάντεχες χωροχρονικές συγκολλήσεις, ούτε τους διαφορετικούς χρόνους σ’ ένα πλάνο, ούτε το παράλληλο μοντάζ (για ν’ αναφέρω μερικά από τα εργαλεία που κατακλύζουν τη συγγραφική αποθήκη του Καμπρέ), αφού κυλάει σε μια ράγα, σφυρηλατημένη από τα χέρια του, την οποία, όσο κατασκευάζει, τόσο ακολουθεί, ψάχνοντας διόδους προκειμένου να πλησιάσει τον στόχο: να εκτροχιαστούν τα βαγόνια του.

Αντίστοιχα, ο Ερίθε δεν απαίτησε ποτέ από τις ταινίες του κάτι περισσότερο από μια διαδοχή καθαρών εικόνων, δημιουργώντας, ωστόσο, έναν συμπαγή όγκο χρόνου, ο οποίος, ενώ μοιάζει να συμβιβάζεται με τη ροή των ημερών, την ίδια στιγμή εισχωρεί βαθύτερα σ’ ένα καθεστώς ονείρου, που ξεχαρβαλώνει σταδιακά την καθημερινότητα των ηρώων του, αποκτώντας μια ανεξάρτητη ζωή, που αιωρείται πάνω από την πραγματικότητα σαν στάχτες ή σαν ένας μεγάλος καθρέφτης σε σχήμα πέτρας, δίχως να σταματά ποτέ την περιστροφή γύρω από συγκεκριμένα θεματικά πηγάδια, πηγάδια που συναντά κανείς ξανά στις σελίδες του «Confiteor».

Η παιδική ηλικία, ο μυστηριώδης πατέρας, οι εφήμερες σεξουαλικές σχέσεις στο περιθώριο μιας αναιμικής συζυγικής συνθήκης, η συντροφικότητα, η αγωνία του καλλιτέχνη που προκύπτει από την αδυναμία να επιτελέσει το έργο του, οι όψεις του κακού, ο πόλεμος, η σκιά της δικτατορικής κάπας του Φράνκο, και, μαζί, ο αχός που ανεβαίνει μέσα από τα τοιχώματα των πηγαδιών, και είναι συχνότητες που κυκλώνουν το μυθιστόρημα του Καμπρέ και τα φιλμ του Ερίθε: μια πόρτα που κλείνει, ένα ραδιόφωνο, βήματα, το θρόισμα από την ταλάντωση ενός εκκρεμούς, το βούισμα της μέλισσας, η χορδή του μυθικού βιολιού που πάλλεται αμείλικτα –επειδή τ’ αντικείμενα επιβιώνουν τελικά, συγκεντρώνοντας τη βία του κόσμου στην επιφάνειά τους–, το κάψιμο του ξύλου, το τρίξιμο ενός χειρογράφου, ήχοι που προσπαθούν να συνθέσουν μια συμφωνία, για να καλύψουν τον πάγο όπου τσουλάει το κακό, καθώς μουγκρίζει από αιώνα σε αιώνα, δίχως να μετράει απώλειες, σαν ένα ζώο που δεν ξεφουσκώνει.

Το ανατριχιαστικό Αουσβιτς

Από την Ιερά Εξέταση έως το Ολοκαύτωμα, και ακόμα πιο πέρα, μέχρι την προδοσία και την ανικανότητα να διαχειριστεί κάποιος τα μικρότερα πεδία που του ανή- κουν, που του έχουν δοθεί προς φύλαξη (δεν τα φυλάει, τα ποδοπατά, ξεχνώντας πως τα διέσχισε μικρός με τα μποτίνια του, την εποχή που του δόθηκαν μέσα στην αθωότητα), ο Καταλανός συγγραφέας τολμά να ισχυριστεί πως το κακό διατηρείται εσαεί, δεν αλλάζουν παρά τα ονόματα –από τον τρομερό ιεροεξεταστή Νικολάου Εϊμερικ, τον εμπρηστή Μπρότσα, έως τον δόκτορα Βόικτ και τον Ρούντολφ Ες–, και, ευτυχώς, δεν σκάει σε μια φέτα χρόνου της Ιστορίας, εξοντώνοντάς μας διαμιάς· το Aουσβιτς είναι ανατριχιαστικό, όχι μόνο επειδή ήταν ένα εργοστάσιο θανάτου, ένας άγγελος εξολοθρευτής της ύστερης βιομηχανικής περιόδου, αλλά επειδή είναι πρόσφατο και ακόμα εισπνέουμε τον καπνό του.

Το βάρος της φρίκης

Αυτός είναι ο λόγος που ο Αντριά υπερασπίζεται την ποίηση μετά τα κρεματόρια, αντιδρώντας στην αμφιβολία του Μπερνάτ, του επιστήθιου, μα ανυπόφορου φίλου του: «Η σκληρότητα είναι παρούσα εδώ και τόσους αιώνες που η ιστορία της ανθρωπότητας θα ήταν η ιστορία της ανυπαρξίας της ποίησης “μετά από”». Μονάχα η τέχνη είναι ικανή να αποδώσει ριζικά το βίωμα, ισχυρίζεται μερικές αράδες παρακάτω, και έτσι ο Καμπρέ μάς εξηγεί γιατί γράφει: για τη μνήμη των παιδιών που χάθηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, για τη μνήμη των παιδιών που έκοψαν ένα σφεντάμι προκειμένου να φτιαχτεί ένα υπερτιμημένο βιολί (κάθε αντικείμενο είναι υπερτιμημένο), για τη μνήμη του Αντριά που εξασθενεί, για τη Σάρα, τη σύντροφό του, που ζωγραφίζει φαντάσματα.

Σε μία από τις τελευταίες σκηνές, τα πρόσωπα του βιβλίου συνωστίζονται στο ίδιο βαγόνι: ο Αντριά, ο Μπερνάτ, ο θείος της Σάρα που λυγίζει υπό το βάρος της φρίκης από την οποία επέζησε, ο ιεροεξεταστής, ο διοικητής, και ένα αόρατο χέρι σπρώχνει μέσα τη μικρή Aνα, με τα καρβουνιασμένα μάτια, και την αδερφή της από το «Πνεύμα του μελισσιού», την Εστρέγια και τον βλοσυρό πατέρα της από τοn «Νότο», τον ζωγράφο Αντόνιο Λόπες, τη γυναίκα του και τον ατσούμπαλο φίλο του από τον «Hλιο της κυδωνιάς», και όλοι οι χρόνοι επιτίθενται, καθώς το μυθιστόρημα οδηγείται προς καύση.

Κλείνω με μια παράγραφο που δεν χωράει σε φύλλο εφημερίδας, αλλά θα χωρούσε σ’ ένα βιβλίο: αν η Σάρα, η μικρή Σάρα που δεν πρόλαβε να γίνει θεία Σάρα, δεν είχε πάρει εκείνο το τρένο στις αρχές του ’43, τότε, 60 χρόνια αργότερα, ανεβαίνοντας στη Θεσσαλονίκη για τη ρετροσπεκτίβα του Ερίθε, ίσως να μας φιλοξενούσε στο σπίτι της, και ίσως να βλέπαμε παρέα στην αίθουσα το «Πνεύμα του μελισσιού»· τα δύο κορίτσια να σκύβουν πάνω από τις ράγες, ν’ ακουμπάνε τ’ αυτί τους στο σίδερο, περιμένοντας ν’ ακούσουν το τρένο να έρχεται. Μπορεί η χορδή να ’σπαγε κιόλας.

Ο συγγραφέας τολμά να ισχυριστεί πως το κακό διατηρείται εσαεί, δεν αλλάζουν παρά τα ονόματα –από τον ιεροεξεταστή Νικολάου Εϊμερικ, τον εμπρηστή Μπρότσα, έως τον δόκτορα Βόικτ και τον Ες–, και, ευτυχώς, δεν σκάει σε μια φέτα χρόνου της Ιστορίας, εξοντώνοντάς μας διαμιάς.