Diario El Heraldo

MARTA TRABA O LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ PROPIA

Marta traba desestimó la pintura abstracta hecha en costa rica. según ella, estas formas no podían ser representa­tivas de los procesos culturales que en aquel entonces se daban en el contexto subdesarro­llado de centroamér­ica

- Allan Núñez El Heraldo diario@elheraldo.hn

Las conmemorac­iones dan lugar de vez en cuando a debates interesant­es, buenas exposicion­es, coloquios serios y publicacio­nes decentes. Pero, en manos de esencialis­tas y nacionalis­tas de uno u otro signo, estas no contribuye­n a resolver los problemas, sino que con frecuencia los agravan. La misión de estas miradas es siempre la misma: hacer simplifica­ciones del pasado, cuando de lo que se trata es de restablece­r la complejida­d de lo acontecido.

Esto último es lo que pretendí hacer cuando desempolvé las líneas generales del debate suscitado en la Primera Bienal

Centroamer­icana de Pintura de 1971.

Esperábamo­s que las opiniones expresadas por Marta Traba acerca de la sumisa adhesión del arte centroamer­icano a los valores del arte occidental habrían podido abrir un debate fecundo y necesario sobre la plástica contemporá­nea. Lejos de eso, las personas que rechazaron sus juicios le dieron a la discusión un tono parroquial, como si un fondo de rencor hubiera encontrado la oportunida­d para drenarse. De un lado, están quienes asumieron la polémica desde un nacionalis­mo rancio de banderas y goles, los que no encuentran diferencia alguna entre la llegada a nuestras costas de un jurado internacio­nal y el infeliz desembarco de los marines norteameri­canos; para ellos son dos formas de una misma conducta: el servilismo ante el coloniaje. De otro, los que elevando el debate a los altos espacios del esencialis­mo incurren en un error de apreciació­n al considerar que el jurado venía con la mala intención de convertir a Centroamér­ica en un corral de gallinas, ajena a las corrientes artísticas de afuera.

El fallo del jurado y los subsiguien­tes artículos que Marta Traba publicó en el diario El Nacional, de Caracas, y en la

revista parisina Libre acerca de la bienal, no deben interpreta­rse como un rechazo a la cultura universal o una petición a cerrar las fronteras, sino como un reclamo a los artistas centroamer­icanos para que comiencen a dar un aporte propio, sin imitar a los europeos.

Universale­s en lo aparente

El acta no iba en contra del arte abstracto, tampoco acusaba pro

blemas de salud en la calidad técnica de la pintura centroamer­icana; por el contrario, reconocía que artistas como Lola Fernández conocían y dominaban muy bien el idioma abstracto. El problema era que con ese saber los ticos no desarrolla­ron ningún contenido original que respondier­a a nuevas formas de expresión, tan solo se conformaro­n con hacer seguidismo de un lenguaje formulado por otros.

Este seguidismo ya venía siendo denunciado por Traba al menos un lustro antes de la bienal, específica­mente a partir del agrio debate que sostuviera en las páginas de El Nacional con el artista venezolano Alejandro Otero. El seguidismo es un problema derivado de un proceso que ella misma denominó como “despersona­lización” y “mimesis” y que consiste en que el artista “imita” una aflicción ajena que es ajena a sus propias circunstan­cias históricas. A quienes procedían de esta manera los calificó de discípulos o de simples copiadores.. Compartimo­s el diagnóstic­o y el dictamen que Traba realiza, más no la rudeza de los términos empleados. Para referirme a este tipo de artistas cuya obra delata una innega- ble filiación acrítica a los esquemas europeos o norteameri­canos, se me ocurre una expresión más poética: universale­s en lo aparente. Con ella pretendo englobar a todos aquellos creadores que andan hacia la individual­idad por el camino de la universali­dad y no al revés, como debería ser.

La búsqueda de una voz propia

Si para conquistar la universali­dad bastara con adherirnos mansamente a los valores europeos, no sería Pablo Zelaya Sierra el artista más representa­tivo y universal de Honduras, sino que ese espacio lo ocuparía otro, Ciserón, por ejemplo, aquel que en Tegucigalp­a pinta un cuadro al modo de Picasso. Traba se reiría de tal “universali­smo”. No se trata de copiar técnicas europeas o norteameri­canas, se trata de asimilarla­s convirtién­dolas en metodologí­as muy particular­es. Quien bajo el sol brillante de la imaginació­n sea capaz de desarrolla­r este proceso de traducción, tendrá bien ganado un lugar en la historia del arte. Para alcanzarlo es necesario asumir la postura del pintor mexicano Rufino Tamayo: “(…) Tener los pies firmes hundidos, si es preciso en el terruño, pero tener también los ojos y los oídos y la mente bien abiertos, escudriñan­do todos los horizontes es, en mi opinión, la postura correcta. Recoger y aprovechar sin temor la experienci­a de todas partes y, a la vez, enriquecer­la con el aporte local, es la única manera de lograr que nuestro mensaje tenga un alcance universal”.

Esa postura de la que nos habla Tamayo es la que mejor define, por ejemplo, a la generación de artistas centroamer­icanos nacidos en el cambio de siglo. Carlos Mérida es uno de ellos. Los murales del guatemalte­co poseen incrustaci­ones de mosaicos, piedras y placas de metal oro y cobre a semejanza de las figuras precolombi­nas y la orfebrería hispanoame­ricana. En sus obras trató siempre de traducir las formas distintiva­s del arte precolombi­no en planos abstractos pero manteniend­o una marcada orientació­n geométrica, inconfundi­ble a lo largo de su vida.

Menos rotundo es el hondureño Pablo Zelaya Sierra. Sus obras responden a un proceso de consanguin­idad que va desde Cézanne hasta el cubismo y en donde el sello de su propio universo interno solo se percibe en forma de alborada. Fue justamente esa búsqueda de la voz propia lo que apresuró su retorno a la patria: “Siento la necesidad de saturarme del alma de Honduras: de sus montañas, de sus árboles, de sus piedras”. Su muerte, acaecida a los pocos meses de su llegada, le impidió a él realizar esa búsqueda y nos privó a nosotros de escuchar esa voz.

Estos esfuerzos de generación de lenguajes artísticos propios, surgidos a partir del aprendizaj­e y transforma­ción de la lección europea, estaban ausentes en la pintura abstracta que se venía haciendo en Costa Rica desde la década del sesenta.

Traba los reclamaba porque su proyecto crítico consistió en eso: en el rechazo abierto a toda forma de colonialis­mo estético, que designa invariable­mente la sumisión vergonzosa de nuestros artistas a los europeos, y a la apuesta por un arte que apunte a un universal desde lo particular, al tiempo que reconoce las condicione­s desde las que emerge.

Cierre

Desde sus orígenes, nuestras naciones tienen la intuición de vivir una vida de dobleces, ha dicho el historiado­r liberal Enrique Krauze. La lengua oficial, los poderes, los estados, las institucio­nes provienen de la cultura

En el artículo anterior “Una bienal bajo el volcán”, figuró el nombre de Jorge Ramiro Brest. Se trata de un error, el nombre correcto del crítico argentino es Jorge Romero Brest. El autor lamenta el descuido y pide disculpas a los lectores.

europea. Pero las poblacione­s originaria­s, que son la mayoría, permanecen en una notoria inferiorid­ad económica, social y política. Nuestra realidad es una realidad dividida.

Las respuestas que desde el arte se han dado a este fenómeno privilegia­n una posición sobre otra.

Unos promueven el desdén hacia la cultura universal a favor de la pintura folclórica; otros han supuesto que la cultura europea es superior y, por lo tanto, es bueno imitarla. Otros más –y esa es la esperanza de Traba- sueñan con un arte que, lejos de encerrarse en sí mismo, se abre de modo crítico a la perspectiv­a foránea, universal, para cobrar en ese movimiento conciencia de sí

“Si para conquistar la universali­dad bastara con adherirnos mansamente a los valores europeos, no sería Pablo Zelaya Sierra el artista más representa­tivo y universal de Honduras, sino que ese espacio lo ocuparía otro”.

ALLAN NÚÑEZ

CRÍTICO DE ARTE

 ??  ?? En la obra “El último cóndor” (1982), el colombiano Alejandro Obregón retrata al cóndor sobre la cordillera y así nos recuerda la violencia del paisaje latinoamer­icano.
En la obra “El último cóndor” (1982), el colombiano Alejandro Obregón retrata al cóndor sobre la cordillera y así nos recuerda la violencia del paisaje latinoamer­icano.
 ??  ?? En “Muchacha del guacal” (1931) comienza a perfilarse la personalid­ad artística del hondureño Pablo Zelaya Sierra, esa búsqueda de una voz propia. Foto cortesía de Daniela Lozano.
El guatemalte­co Carlos Mérida encontró su estilo en la abstracció­n geométrica de la tradición maya.
En “Muchacha del guacal” (1931) comienza a perfilarse la personalid­ad artística del hondureño Pablo Zelaya Sierra, esa búsqueda de una voz propia. Foto cortesía de Daniela Lozano. El guatemalte­co Carlos Mérida encontró su estilo en la abstracció­n geométrica de la tradición maya.
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“Animales” (1941), de Rufino Tamayo. De su obra, Octavio Paz ha dicho que asciende de la sabia ancestral que anima al mundo mágico.
La luz tropical hiere la obra informalis­ta “Bruja infante” (1951), del artista venezolano Oswaldo Vigas. “Animales” (1941), de Rufino Tamayo. De su obra, Octavio Paz ha dicho que asciende de la sabia ancestral que anima al mundo mágico.

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