AN­NI­VER­SA­RI

Classic Voice - - RUBRICHE - DI CAR­LO MA­RIA CEL­LA

A cen­to an­ni dal­la na­sci­ta ce­le­bria­mo il gran­de au­to­re ame­ri­ca­no che pas­sa­va dal­la com­po­si­zio­ne al­la di­re­zio­ne Co­sì scris­se ope­re per il tea­tro mu­si­ca­le do­po “Me­dea” al­la Sca­la e tre sin­fo­nie pen­san­do a Ma­hler. E la sua “Mes­sa”è un Re­quiem che si fa tea­tro to­ta­le

A cen­to an­ni dal­la na­sci­ta ce­le­bria­mo il gran­de au­to­re ame­ri­ca­no che pas­sa­va dal­la com­po­si­zio­ne al­la di­re­zio­ne at­tra­ver­so por­te gi­re­vo­li. Co­sì scris­se ope­re per il tea­tro mu­si­ca­le do­po “Me­dea” al­la Sca­la e tre sin­fo­nie pen­san­do a Ma­hler. La sua “Mes­sa”, in omag­gio a Ken­ne­dy, è un Re­quiem che si fa tea­tro to­ta­le

“Chiu­de­te in una stan­za un com­po­si­to­re col­to con­tem­po­ra­neo pro­met­ten­do­gli di li­be­rar­lo quan­do avrà scrit­to un te­ma di suc­ces­so. Non usci­rà a vi­ta”. Nel pa­ra­dos­so per­fi­do di Fran­co Bat­tia­to, Leo­nard Bern­stein non sa­reb­be ri­ma­sto pri­gio­nie­ro più di un’ora. Ma pro­prio quel­lo stes­so ta­len­to che nel­la pro­vo­ca­zio­ne pop lo avreb­be li­be­ra­to, lo chiu­se die­tro le sbar­re che Ador­no al­zò at­tor­no a chiun­que, nel­la mu­si­ca “al­ta”, aves­se il do­no del­la me­lo­dia e pe­ri­co­lo­se in­cli­na­zio­ni a usa­re la to­na­li­tà co­me lin­guag­gio al­la pa­ri. Trop­po fa­ci­le, Len­ny, trop­po eclet­ti­co, trop­po yan­kee: pos­sia­mo an­co­ra dir­lo, a cent’an­ni dal­la sua na­sci­ta (25 ago­sto 1908) e di­ciot­to dal­la mor­te (14 ot­to­bre 1990)? Pri­ma che cri­ti­ci e mu­si­co­lo­gi elar­gis­se­ro i lo­ro con­si­gli - ca­ro L.B., di­ri­ga per fa­vo­re, non com­pon­ga - Leo­nard Bern­stein si po­se da so­lo le do­man­de chia­ve sul sen­so del far mu­si­ca, e qua­le mu­si­ca, do­po la fi­ne del­la Se­con­da Guer­ra Mon­dia­le, do­po Ma­hler, do­po Ives, do­po Schön­berg, do­po Stra­vin­skij, do­po Ger­sh­win. Spin­to da po­che ma ap­pas­sio­na­te let­tu­re di Freud, Ad­ler e Jung, si ste­se sul let­ti­no e si ana­liz­zò sen­za bluf­fa­re. Trac­ciò su­bi­to il suo pro­fi­lo di mu­si­ci­sta e si com­por­tò di con­se­guen­za: esi­ben­do le sue con­trad­di­zio­ni, co­me Le­po­rel­lo la sua pro­te­zio­ne. “… Per­ché? - scri­ve­va F.B. nel­la ter­za Con­ver­sa­zio­ne im­ma­gi­na­ria di The Joy of Mu­sic (1954), li­bro che tut­ti co­no­sco­no o do­vreb­be­ro co­no­sce­re per sa­pe­re chi è Bern­stein -. Per­ché con­ti­nua­re a scri­ve­re sin­fo­nie in Ame­ri­ca do­ve il pub­bli­co, co­mun­que, non di­mo­stra al­cun in­te­res­se?... Per­ché non de­di­ca­re, in­ve­ce, il suo ta­len­to a quel set­to­re ar­ti­sti­co ame­ri­ca­no che ha ca­lo­re, vi­ta, san­gue gio­va­ne: il tea­tro?... Non sa­reb­be di­spo­sto a ri­con­si­de­ra­re se­ria­men­te la que­stio­ne?”. Lo scam­bio epi­sto­la­re fra L.B., “gio­va­ne com­po­si­to­re ame­ri­ca­no os­ses­sio­na­to dal­la Cul­tu­ra e dall’Ac­ca­de­mia”, e B.P., “gen­ti­luo­mo, im­pre­sa­rio di me­dio ca­li­bro”, è rac­chiu­so fra un pro­lo­go e un epi­lo­go, che so­no due te­le­gram­mi di L.B. Il pri­mo: “Do­len­tis­si­mo im­pos­si­bi­li­tà ac­cet­ta­re gen­ti­le of­fer­ta col­la­bo­ra­zio­ne mu­si­cal … ram­ma­ri­co­mi ma pre­sis­si­mo com­po­si­zio­ne nuo­va sin­fo­nia”. Il se­con­do: “Cam­bia­to pro­gram­ma ac­cet­to col­la­bo­ra­re vo­stro mu­si­cal stop”. La chia­ve per com­pren­de­re Bern­stein com­po­si­to­re è tut­ta qui.

Da Mi­la­no a Ta­hi­ti.

In quell’au­toa­na­li­si di­ver­se let­te­re di L.B so­no da­ta­te Mi­la­no. For­se la con­ver­sa­zio­ne ven­ne dav­ve­ro scrit­ta o pen­sa­ta da Bern­stein quan­do, nel ’53, la­vo­ra­va con Vi­scon­ti e la Cal­las a Me­dea (Mi­la­no è an­che ci­ta­ta da Pan­gloss nell’Au­to-da-fé di Can­di­de, At­to Pri­mo, n. 9). Cer­to è che die­ci an­ni pri­ma, ven­ti­cin­quen­ne, Bern­stein ave­va già com­po­sto la sua pri­ma Sin­fo­nia (Je­re­miah), di­vi­den­do il tem­po in cui, sul po­dio di Bru­no Wal­ter al­la New York Phi­lhar­mo­nic, al­za­va la te­sta co­me di­ret­to­re sin­fo­ni­co da te­ner d’oc­chio (1943). Da quel mo­men­to il pie­de del com­po­si­to­re af­fon­da e la cor­sa ac­ce­le­ra, no­no­stan­te o for­se pro­prio in vi­sta del­le mol­te cur­ve. Nel ’44 Bern­stein re­spi­ra con On The To­wn il pro­fu­mo di Broad­way e non lo scor­da più; nel ’46 in­con­tra il bal­let­to e Je­ro­me Rob­bins con Fac­si­mi­le; l’8 apri­le del ‘49 ha l’ono­re di far­si di­ri­ge­re da Kous­se­vi­tsky la Sin­fo­nia n. 2 (sot­to­ti­to­lo at­tua­lis­si­mo: The Age of An­xie­ty); nel giu­gno del ‘52 va in sce­na la sua pri­ma ope­ra, Trou­ble in Ta­hi­ti; nel ’55 tor­na al­la Sca­la per Son­nam­bu­la e Bo­hè­me; nel ‘56 si ri­pre­sen­ta a Broad­way con Can­di­de e We­st Si­de Sto­ry.

Trent’an­ni do­po il de­but­to in un tea­tro lon­ta­no con un’ope­ra lon­ta­nis­si­ma, di Che­ru­bi­ni, e un so­pra­no gre­co dif­fi­ci­le da di­men­ti­ca­re, nel 1982, su com­mis­sio­ne con­giun­ta del­la Sca­la, Trou­ble in Ta­hi­ti avreb­be tro­va­to si­ste­ma­zio­ne de­fi­ni­ti­va ac­cop­pian­do­si a un suo stra­no se­gui­to, A Quiet Pla­ce. E an­che il cer­chio dell’ope­ra si sa­reb­be chiu­so. Leo­nard Bern­stein è que­sto: un con­ti­nuo en­tra­re e usci­re dal­le por­te gi­re­vo­li del­la scrit­tu­ra e dell’in­ter­pre­ta­zio­ne, del tea­tro e del­la mu­si­ca sin­fo­ni­ca, del re­per­to­rio al­to e dell’en­ter­tain­ment; for­me di­ver­se del sen­tir­si a suo agio nel­la sto­ria e nel suo tem­po, den­tro e fuo­ri la me­lo­dia e la to­na­li­tà (più den­tro che fuo­ri, co­me di­mo­stra­no su­per­bi songs co­me So­mewhe­re, Tonight, Ma­ria), sen­za tra­scu­ra­re il ci­ne­ma. Nel ’54, Len­ny tro­va in­fat­ti il tem­po per com­por­re an­che la co­lon­na so­no­ra di Fron­te del por­to di Elia Ka­zan (se uno ha Ma­ria Cal­las in tea­tro, può scen­de­re sot­to Marlon Bran­do?) e nel ’56 con Can­di­de dà for­ma stra­na, per mol­ti an­ni tor­men­ta­tis­si­ma, mai fi­ni­ta, a qual­co­sa che sta tra il ci­clo di Lie­der, la col­la­na di songs, l’ope­ra, l’ope­ret­ta, il mu­si­cal e for­se al­tro an­co­ra. Il pen­do­lo di Bern­stein, nel­la sua co­stan­te oscil­la­zio­ne tra cul­tu­ra e di­ver­ti­men­to, con­fe­zio­na con Can­di­de un pic­co­lo enig­ma, un sal­to car­pia­to da Vol­tai­re a Ma­n­hat­tan, dal pen­sie­ro fi­lo­so­fi­co al tip tap, dall’esprit de fi­nes­se al­la feb­bre dei sen­si. Non so­lo: Can­di­de si so­vrap­po­ne a We­st Si­de Sto­ry

e all’im­pe­gno più im­por­tan­te nel­la sfe­ra del tut­to com­ple­men­ta­re dell’in­ter­pre­ta­zio­ne (nell’ot­to­bre del ’56 è no­mi­na­to vi­ce-di­ret­to­re del­la New York Phi­lhar­mo­nic; me­no di un an­no do­po, di­ret­to­re ar­ti­sti­co). La ma­no è in­di­scu­ti­bil­men­te la stes­sa, me­lo­di­ca­men­te fe­li­ce, rit­mi­ca­men­te scat­tan­te. E qua­si tut­to, dal tea­tro al­la dan­za, ha le sue sui­te di mu­si­ca “pu­ra”.

Sin­fo­nie?

Tre par­ti­tu­re Bern­stein ti­to­la Sin­fo­nie, tut­te e tre “no­mi­na­te”. Due so­no vi­ci­ne: la Pri­ma (Je­re­miah) del 1943, la se­con­da (The Age of An­xie­ty) del ’47-49, la ter­za (Kad­di­sh) più di­stan­zia­ta (1963). Le re­vi­sio­ni fi­na­li del­la pri­ma (1963) e del­la se­con­da (1977) riem­pio­no un po­co le di­stan­ze. La for­ma, il pen­sie­ro, i le­ga­mi con la pa­ro­la e una dram­ma­tur­gia in­ter­na as­si­mi­la­ta, ma in am­pli­fi­ca­zio­ne, dal tea­tro som­mer­so di Ma­hler, il “suo” au­to­re, le av­vi­ci­na­no ma non le con­fon­do­no e non ne fan­no un cor­pus omo­ge­neo. La Pri­ma, che dal “Lar­ga­men­te” del­la Pro­fe­zia at­tra­ver­sa il “Vi­va­ce con brio” del­la Pro­fa­na­zio­ne e si slar­ga in­fi­ne nel­la vo­ce di mez­zo­so­pra­no, na­sce dal­le La­men­ta­zio­ni di Ge­re­mia e da un ab­boz­zo, su quel­le, com­po­sto già nell’esta­te del 1939, a ven­tun an­ni. Il ter­zo mo­vi­men­to va­le, co­me im­pe­gno e du­ra­ta, qua­si quan­to il pri­mo e il se­con­do in­sie­me. Il pe­so del­la pa­ro­la (sa­cra) enor­me, fi­no a con­trad­di­re, an­che nel­la più estre­ma li­ber­tà po­st-ma­hle-

ria­na, l’idea stes­sa di sin­fo­nia.

“L’età dell’An­sia - scri­ve­va Bern­stein - af­fa­sci­nan­te e or­ro­ri­fi­ca eclo­ga di Au­den, co­min­ciò a sol­le­ci­ta­re la mia ve­na li­ri­ca (no­ta­re: li­ri­ca, ndr) fin dal­la pri­ma vol­ta che la les­si, nell’esta­te del 1947. Da quell’istan­te, la ne­ces­si­tà di scri­ve­re una sin­fo­nia ba­sa­ta su The Age of An­xie­ty di­ven­tò im­pe­ra­ti­va e non smi­si di ap­pli­car­mi, che fos­si a Taos, a Fi­la­del­fia, e Ri­ch­mond, a Tel Aviv, in ae­reo, in al­ber­go, a Bo­ston”. Da ta­le ur­gen­za e dal­la for­te ma­tri­ce let­te­ra­ria (po­co do­po Au­den scri­ve an­che il li­bret­to del­la Car­rie­ra

di un li­ber­ti­no di Stra­vin­skij), ver­reb­be da at­ten­der­si una Sin­fo­nia con vo­ce, e in­ve­ce nel­la sua se­con­da Bern­stein com­po­se una Sin­fo­nia “con pia­no­for­te” che ster­za ver­so il Con­cer­to, in due Par­ti e sei mo­vi­men­ti in cui la for­ma del­la Va­ria­zio­ne si apre sul­la ta­stie­ra con for­za. A rap­pre­sen­ta­re che co­sa? Una sce­neg­gia­tu­ra: nel Pro­lo­go, un quie­to duet­to di cla­ri­net­ti ci con­du­ce a un bar del­la Ter­za Ave­nue in cui quat­tro per­so­nag­gi, una ra­gaz­za e tre uo­mi­ni, uni­sco­no le lo­ro so­li­tu­di­ni da­van­ti a un bic­chie­re di whi­sky. Ma le pa­ro­le di quel­la mol­to con­tem­po­ra­nea an­sia le di­ce il pia­no­for­te.

Tea­tro? Nel­la ter­za e ul­ti­ma sin­fo­nia, Kad­di­sh, si par­la (mol­to) e si can­ta di mor­te: di quel­la che nel­la pre­ghie­ra del­la li­tur­gia ebrai­ca è sguar­do all’al­di­là (sen­za che mai vi com­pa­ia la pa­ro­la fa­ta­le) e quel­la di John Fi­tz­ge­rald Ken­ne­dy, as­sas­si­na­to il 22 no­vem­bre del 1963, po­chi gior­ni pri­ma che Kad­di­sh de­but­tas­se. Al pri­mo Ken­ne­dy la par­ti­tu­ra è de­di­ca­ta, co­sì co­me al­la sua me­mo­ria e per lui Bern­stein com­po­se set­te an­ni do­po Mass, gran­de pa­gi­na po­co fu­ne­bre com­mis­sio­na­ta da Jac­que­li­ne per l’inau­gu­ra­zio­ne del Ken­ne­dy Cen­ter di Wa­shing­ton, l’8 set­tem­bre 1971. Scrit­ta per na­stro ma­gne­ti­co, ban­da iti­ne­ran­te, or­che­stra, co­ri, can­tan­ti, at­to­ri e bal­le­ri­ne, con l’in­ter­ven­to di una pop­star “li­be­ral” quan­to Len­ny, ov­ve­ro Paul Si­mon, Mass è un pez­zo di tea­tro to­ta­le ba­sa­to su una mes­sa. O for­se una mes­sa de­ra­glia­ta nel tea­tro e nel bal­let­to, ed è in fon­do l’esten­sio­ne fol­le di Kad­di­sh, scrit­ta per or­che­stra, gran­de co­ro mi­sto, co­ro di vo­ci bian­che e so­pra­no, in cui uno Spea­ker dà al­la pa­ro­la re­ci­ta­ta un ruo­lo che ci stac­ca mol­te mi­glia da qua­lun­que for­maSin­fo­nia.

Al ca­ta­lo­go del­la co­sid­det­ta mu­si­ca pu­ra ap­par­ter­reb­be an­che la mol­to ese­gui­ta Se­re­na­de, del 1954, con­cet­tual­men­te al ter­re­no del­la mu­si­ca a pro­gram­ma in cui il vio­li­no so­li­sta, l’or­che­stra d’ar­chi e le per­cus­sio­ni se­guo­no un fi­lo de­scrit­ti­vo dal Sim­po­sio di Pla­to­ne. In real­tà la Se­re­na­de è un Con­cer­to per vio­li­no in for­ma di sui­te o for­se una sui­te in for­ma di con­cer­to rap­so­di­co, op­pu­re en­tram­be le for­me mi­ste fra lo­ro, con un’ir­ru­zio­ne di tea­tro che ar­ri­va sbat­ten­do la por­ta.

Do­po tut­to quel che è pas­sa­to sot­to i pon­ti, nel­le cor­ren­ti di tut­te le mu­si­che del mon­do, sen­za più un cen­tro che ir­ra­di cer­tez­ze con­sa­cra­te, qua­li­tà ga­ran­ti­ta, au­to­ri­tà in­di­scus­sa, espres­sio­ne do­mi­nan­te, ha an­co­ra sen­so chie­der­si se Bern­stein sia sta­to un in­ter­pre­te o un au­to­re, più di­ret­to­re che com­po­si­to­re? E qua­le mu­si­ca ab­bia com­po­sto, se vec­chia o nuo­va, al­ta o bas­sa, d’avan­guar­dia o no? La chia­ve è sem­pre in quel­la con­ver­sa­zio­ne im­ma­gi­na­ria. La Sin­fo­nia The Age of An­xie­ty, Je­ro­me Rob­bins la giu­di­cò tan­to astrat­ta e pu­ra da tro­var­la idea­le per un bal­let­to. E Bern­stein ave­va pron­ta la ri­spo­sta: “Se l’ac­cu­sa di tea­tra­li­tà in un la­vo­ro sin­fo­ni­co è va­li­da, me ne dichiaro col­pe­vo­le. Del re­sto ho il pro­fon­do so­spet­to che ogni la­vo­ro che scrivo, per qua­lun­que pez­zo, sia in qual­che mo­do mu­si­ca tea­tra­le”. Mu­si­ca al­la qua­le, co­me in­ter­pre­te, de­di­cò po­co o nul­la, do­po Ma­ria Cal­las e Lu­chi­no Vi­scon­ti. Qual­co­sa da ag­giun­ge­re?

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