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Gli Schu­mann vis­se­ro in sim­bio­si ar­ti­sti­ca. Cla­ra ispi­ran­do­si al­le com­po­si­zio­ni del ma­ri­to. E Ro­bert ci­fran­do la pre­sen­za del­la mo­glie nei suoi pez­zi. Ma il ma­tri­mo­nio con­tri­buì ad at­te­nua­re il fer­vo­re crea­ti­vo dei pri­mi an­ni

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L’ini­mi­ta­bi­le vi­ta di cop­pia de­gli Schu­mann. Ro­bert e Cla­ra co­me pro­to­ti­po di una fa­mi­glia-azien­da, an­ti­con­ven­zio­na­le e an­ti­bor­ghe­se

Un di­scor­so sul­le re­ci­pro­che in­fluen­ze com­po­si­ti­ve fra Ro­bert e Cla­ra Schu­mann non può pre­scin­de­re dal fat­to che la lo­ro ar­te rap­pre­sen­tò, già pri­ma del ma­tri­mo­nio, una sor­ta di “mes­sa in sce­na” del­la vi­ta pri­va­ta. Quan­do il ven­tu­nen­ne Ro­bert co­nob­be Cla­ra, nel 1831, co­stei ave­va sol­tan­to quat­tor­di­ci an­ni: ne­gli an­ni suc­ces­si­vi, l’ami­ci­zia sfo­ciò in una sem­pre più mar­ca­ta “pro­pen­sio­ne di cuo­re”. Non si trat­tò pe­rò sol­tan­to di scher­ma­glie pri­va­te: l’amo­re, no­to­ria­men­te osta­co­la­to dal pa­dre del­la fan­ciul­la (Friedrich Wieck, l’in­se­gnan­te di pia­no­for­te di en­tram­bi), fu por­ta­to al cen­tro dei pet­te­go­lez­zi di Lip­sia e pro­iet­ta­to fin da su­bi­to espli­ci­ta­men­te nel­le com­po­si­zio­ni mu­si­ca­li dei due in­na­mo­ra­ti. È co­sì che na­sco­no pre­co­ce­men­te de­di­che e ispi­ra­zio­ni in­cro­cia­te: la quat­tor­di­cen­ne Cla­ra scri­ve una Ro­man­ce va­riée op. 3 crean­do una me­lo­dia (e va­rian­do­la con im­pres­sio­nan­te mae­stria) su un bas­so da­to­le da Ro­bert; e a sua vol­ta Ro­bert va­ria la ro­man­za nei suoi Im­prov­vi­si su un te­ma di Cla­ra Wieck op. 5, due an­ni do­po. Da que­sto mo­men­to in poi, si può di­re che la fi­gu­ra di Cla­ra ap­pa­ia, sep­pur non sem­pre espli­ci­ta­men­te, qua­si in ogni com­po­si­zio­ne pia­ni­sti­ca schu­man­nia­na: si­gni­fi­ca­ti­va­men­te nel­la So­na­ta n. 1 in Fa die­sis mi­no­re op. 11, “de­di­ca­ta a Cla­ra Wieck da Flo­re­sta­no ed Eu­se-

bio”, pro­prio po­chi me­si do­po che il pa­dre ave­va vie­ta­to al­la fi­glia ogni con­tat­to con Ro­bert, che l’au­ste­ro pe­da­go­go con­si­de­ra­va inaf­fi­da­bi­le e pri­vo di au­to­di­sci­pli­na (non­ché esa­ge­ra­ta­men­te de­di­to all’al­cool e ai si­ga­ri). Il se­con­do mo­vi­men­to del­la So­na­ta (Aria) di­ver­rà la ba­se d’ispi­ra­zio­ne per la Ro­man­za del Kla­vier­kon­zert op. 7 di Cla­ra. Il crit­to­gra­fo Eric Sams ha no­ta­to co­me “in gran par­te del­la mu­si­ca di Ro­bert ri­cor­ra il Te­ma di Cla­ra, un mo­ti­vo di cin­que no­te che Schu­mann usò co­me os­ses­si­vo omag­gio al­la mo­glie, e che an­che Brahms uti­liz­ze­rà”. Fin dal­la So­na­ta op. 11 ap­pa­re evi­den­te che l’ispi­ra­zio­ne flo­re­sta­nia­na - ap­pas­sio­na­ta, ca­pric­cio­sa, sel­vag­gia - è per Schu­mann le­ga­ta non sol­tan­to al­lo spi­ri­to ri­bel­le di ideo­lo­gia Da­vi­sbünd­ler (la “Le­ga dei fra­tel­li di Da­vi­de” in lot­ta con­tro i fi­li­stei), ma an­che al con­cre­to rap­por­to con Cla­ra: i due si com­por­ta­va­no con­sa­pe­vol­men­te da “stra­va­gan­ti e paz­zi”, con­trav­ve­nen­do al­le con­ven­zio­ni bor­ghe­si e al­la con­ven­zio­na­le ri­spet­ta­bi­li­tà. Tal­vol­ta il le­ga­me con Cla­ra emer­ge espli­ci­ta­men­te: si pen­si ai

Da­vid­sbünd­ler­tän­ze op. 6, che si apro­no pro­prio con un “Mot­to di C. W.” (una ma­zur­ca), op­pu­re al­la ma­sche­ra di Chia­ri­na nel Car­na­val op. 9. Ta­lal­tra, il ri­man­do è im­pli­ci­to, ma for­se an­co­ra più for­te: si­gni­fi­ca­ti­vo è il ca­so di

Krei­sle­ria­na, in cui, co­me dis­se Ro­bert a Cla­ra, “tu e il pen­sie­ro di te ave­te il ruo­lo prin­ci­pa­le”; o del­la Fan­ta­sia op. 17, la cui chia­ve è “quell’an­ti­ca esta­te del 1836 in cui io ave­vo ri­nun­cia­to a te. La pri­ma par­te è sen­za dub­bio ciò che ho scrit­to di più ap­pas­sio­na­to, un de­li­ran­te la­men­to ver­so di te”. “Tu e il pen­sie­ro di te” di­ce Schu­mann: la ve­na ap­pas­sio­na­ta, e a trat­ti qua­si al­lu­ci­na­ta, di que­ste com­po­si­zio­ni non rap­pre­sen­ta sol­tan­to una di­chia­ra­zio­ne d’amo­re per Cla­ra, ma è an­che l’em­ble­ma del­la ca­ri­ca ri­vo­lu­zio­na­ria ed ever­si­va in­si­ta nel lo­ro rap­por­to. La guer­ra fra i due in­na­mo­ra­ti e il pa­dre di lei du­rò di­ver­si an­ni, cul­mi­nan­do in un lun­go pro­ces­so: an­che se Ro­bert e Cla­ra vin­se­ro, co­ro­nan­do in­fi­ne il lo­ro amo­re con il ma­tri­mo­nio, Schu­mann sa­reb­be sta­to per sem­pre os­ses­sio­na­to (an­che nel ma­ni­co­mio di En­de­ni­ch) dal­le ac­cu­se di Herr Wieck, in par­ti­co­la­re quel­la di vo­ler trar­re pro­fit­to da­gli in­troi­ti del­la bril­lan­te con­cer­ti­sta, sba­raz­zan­do­si co­sì dei pro­ble­mi eco­no­mi­ci de­ri­van­ti dal­la pro­pria inet­ti­tu­di­ne. In que­gli an­ni, lo spir­to guer­rier mar­ca­to “Da­vid­sbünd­ler” di­vie­ne un tutt’uno con quel­lo che Ro­bert, a pro­po­si­to di Krei­sle­ria­na, de­fi­ni­sce “un ve­ro amo­re sel­vag­gio, sel­vag­gio quan­to si può es­se­re”. La ten­den­za al­la rê­ve­rie sca­pe­stra­ta e al­la stra­va­gan­za ec­ces­si­va, che per Friedrich Wieck era fon­te di ne­fa­ste in­fluen­ze sul­la fi­glia, si tra­du­ce in una poe­ti­ca mu­si­ca­le nuo­va e di­rom­pen­te. Tut­to ciò che per Wieck pa­dre rap­pre­sen­ta­va la cau­sa del fal­li­men­to pia­ni­sti­co di Ro­bert (la man­can­za di di­sci­pli­na, la con­dot­ta di vi­ta cao­ti­ca) vie­ne tra­sfi­gu­ra­to da Schu­mann in un uni­ver­so mu­si­ca­le che, co­me av­vie­ne nei ro­man­zi di Jean-Paul e di Hof­f­mann, è in bi­li­co fra esal­ta­zio­ne e di­spe­ra­zio­ne.

Cla­ra, che com­po­ne­va so­li­ta­men­te in una stan­za nel re­tro dell’abi­ta­zio­ne, per po­ter la­scia­re che il ma­ri­to la­vo­ras­se in­di­stur­ba­to ma an­che per tro­va­re una pro­pria tran­quil­li­tà, ri­ma­ne le­ga­ta a un’este­ti­ca più ras­si­cu­ran­te: la sua

Hau­smu­sik è pie­na di sen­ti­men­to, ma si as­se­sta in una

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