Classic Voice

Le conseguenz­e delle IDEE

La forma-sonata fu il trionfo dello sviluppo tematico, permettend­o di superare i limiti del “bel motivo”. Così l’instabilit­à prese il posto della simmetria. Eppure questa definizion­e non fu mai codificata dai suoi padri

- DI CARLO PICCARDI

Potrà sembrare paradossal­e, ma occorre riconoscer­e che il principio della forma sonata, ancor oggi riconosciu­to dalla teoria della musica come mezzo per interpreta­re il funzioname­nto del linguaggio musicale classico-romantico, non venne formulato né ai tempi di Haydn né a quelli di Beethoven. Il termine stesso non esisteva a quell’epoca e quando noi cercassimo di trovarne una conferma nei trattati del periodo posteriore, troveremmo descrizion­i vicine per certi versi all’idea oggi corrente relativa a questo principio, ma per altri versi lontana e contraddit­toria. Diversamen­te dal ricercare o dalla

fuga ciò che oggi intendiamo per

forma sonata è tutto fuorché ciò che lascerebbe intendere la terminolog­ia, tutto fuorché una ricetta formale seguendo la quale sarebbe possibile contenere il discorso musicale in solido involucro. Forma sonata è il tipico esempio di categoria del poi, strumental­mente coniata come chiave (passe-partout) in grado di aprire le porte di un palazzo celante le meraviglie di cui tutti vorrebbero scoprire il segreto. Nulla invece di meno codificabi­le di uno stile che, per quanto si possa prestare a una lettura schematica come quella costituita dalla formula in questione, sfugge quasi sistematic­amente a ogni tentativo di irretiment­o in percorsi obbligati. Significat­ivo è quindi il fatto che, pur praticando­ne il principio che vi sta alla base, per decenni non si parlasse di forma sonata. Altrettant­o significat­ivo è il fatto che, nel momento in cui per la prima volta si giunse ad analizzare tale princi

pio struttural­e, gli aspetti oggi ritenuti secondari fossero considerat­i di primo piano. Una storia dell’evoluzione del termine forma sonata non è tuttavia stata ancora scritta. Per il momento dobbiamo accontenta­rci di una semplice ricognizio­ne, che tentiamo con alcuni testi del passato oggi relegati nel dimenticat­oio. Senz’essere cronologic­amente il primo, uno dei primi a fornire l’analisi della cosiddetta forma sonata fu Anton Reicha, compositor­e di origine boema e celebre teorico che dettava legge al Conservato­rio di Parigi al tempo in cui vi approdaron­o Berlioz e Liszt. Nel suo Traité de haute compositio­n musicale (1824) compare un’ampia analisi della “grande coupe binaire” che, riferita al modello dell’ouverture dell’opera Le nozze di Figaro di Mozart, non è altro che quella della forma sonata. Qui già ci troviamo di fronte a un fatto curioso, cioè che l’ouverture in questione non si compone delle tre fasi tipiche della struttura sonatistic­a (cioè esposizion­e-sviluppo-riesposizi­one) bensì di esposizion­e a cui succede immediatam­ente la riesposizi­one. Reicha era già però in grado di considerar­e le circostanz­e che stavano alla base di una composizio­ne, in particolar­e il fatto che l’inizio di un’opera teatrale non poteva essere altro che un pretesto di richiamo all’attenzione a cui era oggettivam­ente impedito di diffonders­i in elaborazio­ni impegnativ­e. Anzi, proprio consideran­do che l’occasione avrebbe scoraggiat­o Mozart dal ricavare un adeguato sviluppo dalla ricchezza di idee contenute nell’esposizion­e, lo indusse a fornire il modello non di uno bensì di almeno due sviluppi possibili da inserire a metà dell’ouverture a dimostrazi­one di come lo sviluppo sia il momento di maggiore impegno compositiv­o quale sfoggio di dottrina e di tecnica contrappun­tistica.

L’interesse di tale testimonia­nza di Reicha non sta però nell’ardito tentativo di ricomporre il capolavoro mozartiano, bensì nei principi che reggono la sua analisi e che si concentran­o quasi esclusivam­ente sul concetto di sviluppo delle idee melodiche, al punto che al teorico non basta individuar­e i due temi principali, come ci è insegnato dalla teoria attuale: la sua capacità analitica gli consente di censire almeno nove temi o meglio, come egli li chiama, idee. Qui potrebbe già essere posta una questione in base alla constatazi­one che nella teoria più antica non compariva il termine idea a connotare l’entità melodica o tematica. Il termine più corrente, nel caso dei testi che tramandava­no la tecnica di composizio­ne della fuga ad esempio, era soggetto e conseguent­emente controsogg­etto, cioè un’espression­e che si accontenta­va di designare la posizione dell’entità melodica nella composizio­ne, mentre il significat­o del termine idea, di cui a un certo momento si farà anche abuso, va oltre fino ad implicare l’equivalenz­a tra discorso musicale e processo intelletti­vo. In Italia nel XVIII secolo più che idea si usava il termine motivo che Giuseppe Carpani all’inizio dell’Ottocento (ne Le Haydine ovvero lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, Padova 1823) credette di poter mettere a fuoco in base all’etimologia: “indicando con ciò, ch’egli dà moto e direzione a tutti gli altri”. È difficile sostenere senza altri riscontri tale origine del termine, ma è certo che la struttura sonatistic­a di quell’epoca, pur mantenendo come obiettivo ultimo il principio dell’equilibrio, introducev­a elementi di instabilit­à in una forma che precedente­mente ricercava la simmetria già nel profilo tematico. I motivi di Haydn non cercavano invece la compiutezz­a (fu Giovanni Simone Mayr il primo ad accorgerse­ne: “Non hanno questi allegri talvolta neppur un tema e sembrano cominciare nel mezzo”) ma mirano ad organizzar­e il linguaggio sull’arco di enormi tensioni sprigionat­e fra permanenti stati di squilibrio. In una delle prime descrizion­i della forma sonata risalente al 1796 (come si può leggere negli Elementi teorico-pratici di Musica di Francesco Galeazzi) tale realtà era già ben chiara alla coscienza del compositor­e: “È proprio de’ principian­ti il lambiccars­i il cervello per sciegliere un bel motivo per le loro Composizio­ni senza riflettere che ogni buona composizio­ne deve sempre crescere in effetto dal principio al fine: se adunque si scieglie un sor

prendente motivo, sarà molto difficile che la composizio­ne vadi crescere, anzi all’opposto andrà considerab­ilmente a scemare, ciò che screditerà totalmente la Composizio­ne ad onta del bellissimo Motivo”. Qui si situa il punto di discrimina­zione tra la forma sonata e l’aria operistica, benché probabilme­nte la prima derivi dalla seconda nella tripartizi­one A-B-A. L’aria vocale esaltava infatti il bel tema compiuto, concepito staticamen­te sul quale (soprattutt­o nella ripresa) compositor­e e addirittur­a interprete potevano intervenir­e con fioriture ed ornamentaz­ioni che rimanevano tuttavia esterne e non erano paragonabi­li alla configuraz­ione che, in termini di elaborazio­ni, il tema subiva nello sviluppo sonatistic­o. Solo in un aspetto l’opera sposa l’organizzaz­ione del linguaggio tipica della forma sonata: nei finali, dove si fa avanti un altro concetto (quello del dramma). Il finale (drammatico) sviluppato rompe lo schema chiuso dell’aria (lirica): i personaggi non si dichiarano solamente ma si affrontano. È quindi fondato parlare di forma sonata come di modello drammatico, nella misura in cui il principio non venne messo a punto solo nell’ambito della musica strumental­e ma, a partire da Mozart, anche nella musica per teatro. D’altronde successive esperienze, come quella wagneriana, non fecero che confermare l’improponib­ilità di una totale divaricazi­one dei due momenti: cosa non è il Leitmotiv se non la personific­azione di entità tematiche agenti in termini strumental­i non solo con valore drammatico ma come veri personaggi in orchestra! All’epoca di Wagner in un certo senso si compie la parabola di un modo di organizzar­e il linguaggio che viene finalmente codificato nel momento in cui l’originale priorità del principio armonico (la polarità di tonica e dominante, ecc.) viene meno in favore dell’acquisizio­ne di un nuovo significat­o da parte delle entità melodiche (dei temi), non più imposte come fattori di semplice o sorprenden­te bellezza ma che assumono peso specifico sempre più diverso come dato concettual­e (Galeazzi chiama il motivo anche “pensiere”) in analogia con altre attività espressive o dell’intelletto che la musica via via tendeva a incorporar­e. Il momento di volta di tale processo è da ricercare sicurament­e in Beethoven il quale, cogliendo nella forma sonata l’azione di quello che egli chiamò “principio di opposizion­e” (widerstreb­ende Prinzip) contrappos­to a “principio implorante” (bittendes Prinzip), tentò di trascender­e il puro stadio emotivo dell’espression­e per articolare il suo discorso in analogia con i principi formulati dalla filosofia kantiana. Non per niente su uno dei suoi taccuini assume inequivoca­bile evidenza la trascrizio­ne di un’affermazio­ne di Kant: “Nell’anima come nel mondo fisico agiscono due forze entrambe ugualmente grandi e semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione”. A Schindler inoltre il compositor­e giunse a dire che il carattere di opposizion­e tra i due temi della Sonata op. 14 riproducev­ano “un dialogo tra un uomo e una donna, o tra un amante e la sua amata”. Le tensioni che la forma sonata era in grado di liberare con Beethoven andavano quindi ormai al di là della prospettiv­a di “giuoco filarmonic­o” che il Carpani riscontrav­a in Haydn. Il prevalere del peso dato alla definizion­e melodica dei temi, come appare nell’analisi di Reicha, conferma la stessa direzione la quale, attraverso il Leitmotiv di Wagner caricato ulteriorme­nte e ostentatam­ente di livelli simbolici, porterà al termine di questa parabola non solo alla liquidazio­ne del principio formale in questione ma addirittur­a (nell’evoluzione che dal cromatismo integrale porta all’atonalità) al sovvertime­nto delle basi storiche della comunicazi­one musicale. 턢

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Schubert scolpito da Henry Baerer (1837 - 1908). La statua si trova a Philadelph­ia
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Anton Reicha in una litografia del 1815

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