Per dire no Mario Cresci fa clic

Personali Bergamo rende omaggio al fotografo che ha saputo combinare l’osservazione della realtà con uno slancio di ribellione, la padronanza della tecnica con la capacità di cimentarsi in altri ambiti, come dimostrano le sue istallazioni

«Ho fatto delle foto. Ho fotografato invece di parlare. Ho fotografato per non dimenticare. Per non smettere di guardare». Queste parole di Daniel Pennac appaiono come un simbolico incipit per introdurre la mostra di Mario Cresci alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, che già dal titolo, La fotografia del no, 1964/2016 ci conduce a una idea di fotografia come pratica antagonista, fuori dagli statuti delle convenzioni.

Ma antagonista a che cosa? Questo titolo è una citazione da un volume di Goffredo Fofi, Il cinema del no. Visioni anarchiche della vita e della società (Elèuthera, 2015): Cresci, proprio come l’amico e critico Fofi, crede nell’impegno politico dell’uso dell’immagine, e quindi della fotografia intesa come azione civile per testimoniare le condizioni di tante esistenze. Ma anche per sperimentare nuove forme di rappresentazione e, soprattutto, per insegnare una cosa non così scontata: imparare a vedere.

Per questo, La fotografia del no, attraverso le sue 12 sale, è un lungo, complesso, sofisticato, anche intimo viaggio in oltre cinquant’anni di fotografia, in cui convivono ricerche dal taglio antropologico, inseguimenti di nuovi linguaggi sperimentali e rigorosi percorsi nei territori dell’arte concettuale.

Mario Cresci (Chiavari, Genova, 1942) è sin dalla fine degli anni Sessanta una figura influente nella storia della fotografia italiana. Subito dopo i suoi studi di disegno industriale a Venezia, decide di indagare sugli insediamenti contadini in Basilicata, sulla scia degli studi etnografici di Ernesto De Martino. Così per Cresci la sua esperienza a Matera, nel 1967, diventa invito a confrontarsi (in modo nuovo per quegli anni) con un microcosmo denso di storie, di relazioni, un simulacro di memorie, di impronte: metafora, anche sofferta, di tutto il Meridione.

Lo si vede nelle serie Interni mossi (1966) o Ritratti reali (1972), entrambe scattate a Tricarico. Le esistenze sono fermate negli interni delle case, con frammenti fotografici di memorie personali, e alcune con un «mosso» tale per cui l’attenzione non è più sulla figura umana ma sullo spazio, sui dettagli della vita quotidiana: un orologio, la televisione, la povera riproduzione di una Natività.

Cresci si sposta a Roma. È il Sessantotto, si impongono gli anni della contestazione, ed ecco la rilettura per frammenti delle manifestazioni di Valle Giulia o le performance urbane che gli costarono un fermo di ore dalla Digos. Si tratta di un lungo collage di foto innocentemente ironiche sulle forze armate: «La mia prima lezione di fotografia l’ho dovuta fare a un commissario», ricorda oggi sorridendo.

Queste ricerche dalla forte valenza politica convivono anche con le riflessioni sui temi della composizione-rappresentazione-percezione che rivelano la sua costante necessità di toccare più discipline (grafica, video, forme installative) per riflettere sull’ambiguità dell’immagine. Cresci crede nel linguaggio multiforme della fotografia: sia nella sua potenza di racconto del reale ma anche come strumento per dare sostanza a un’utopia. Una fotografia che non solo testimonia ma «misura» il mondo. Nei suoi lavori entrano sempre in gioco lo spazio e il tempo. Non a caso, molte delle sue indagini si ispirano a un’idea di riorganizzazione della percezione, di spostamento della realtà in una ricerca teorica sullo sguardo che diventa insieme azione e testimonianza. Questo elemento rappresenta probabilmente il nucleo centrale di tutto il suo lavoro.

Certo, vale la pena ricordare come intorno alla fine degli anni Sessanta e soprattutto negli anni Settanta, parallelamente a Cresci, stava prendendo corpo, ognuno con la propria autonomia, un gruppo di autori uniti dalla riflessione sul linguaggio fotografico. Gli indiretti compagni di viaggio, tra gli altri, erano Mimmo Jodice a Napoli, Ugo Mulas a Milano e ancora Luigi Ghirri e Franco Vaccari a Modena. Ma anche Giuseppe Penone, Giulio Paolini, a Torino, e poi Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Marcello Jori, Giorgio Ciam, Michele Zaza. È stata una stagione intensa e prolifica, che ha dato centralità al medium fotografico, ma soprattutto a un uso «concettuale» dell’immagine come preciso linguaggio d’arte. Poi, come spesso accade, ognuno ha imboccato la propria strada: Cresci è rimasto fedele alla propria identità e la mostra ne è testimonianza.

A cura di Maria Cristina Rodeschini e dello stesso Cresci, La fotografia del no offre infatti la panoramica di un percorso ricco e prende il via proprio con una inaspettata installazione ( Ipsa ruina docet, del 1998) presentata per la prima volta al Teatro Sociale di Bergamo: è una sala ricolma di antichi gessi di statue romane. Una vera messa in scena di quello che Salvatore Settis ha evocato come il «futuro del classico», ovvero il rapporto tra i modelli della classicità e i linguaggi della contemporaneità.

L’impatto è emozionante: luci intense che riflettono il bianco del pavimento e delle pareti. Bianca la figura di Antinoo, di Perseo, di una coppia di Lottatori romani. E bianche anche le strutture in legno che avvolgono le statue. Il richiamo alla poetica di Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani o Jannis Kounellis è esplicito. Ma qui Cresci inventa una «sua» soluzione, celata nelle mani della Matrona romana. Ecco apparire, come d’incanto, un piccolo specchio convesso: lì, proprio in quella mano, il mondo trova la sua rap- presentazione, deformata, ambigua, ma anche carica di significati simbolici che ritroveremo anche in altri cicli di lavori. L’arte sembra riflettere su di sé, sulla propria storia, sulla formazione di una coscienza collettiva in difesa della memoria.

Nelle sale della Gamec, la mostra si snoda attraverso le tappe chiave della sua ricerca: dalle Geometrie (1964-2011) in cui è presente la riflessione su forme come cerchi, quadrati, croci e dove la fotografia diventa misura della realtà, oppure l’installazione Time Out (1969-2016) composta da mille cilindri trasparenti che racchiudono immagini pubblicate su Instagram e che diventano memoria dell’assedio delle immagini sui social. Un’idea che riprende un lavoro del 1969, Environment, presentato alla Galleria Il Diaframma di Milano in cui, racchiuse in altrettanti cilindri, c’erano mille immagini che rappresentavano il consumismo dell’epoca.

Un viaggio tra passato e presente, dunque, ma oggi come allora, Cresci usa la fotografia, la scultura, l’installazione o il video come forma militante per una lettura critica della società.

Altro tema ricorrente è il rapporto con la storia dell’arte: in D’après di d’après (1985) o in Attraverso l’arte (1994-2015) realizza «copie di copie» partendo da immagini di autori che sono parte della memoria storica della fotografia (Nadar, Ugo Mulas, Diane Arbus…) oppure rilegge i volti dei dipinti dell’Accademia Carrara di Bergamo, di cui è stato anche direttore.

La mostra rappresenta la mappa antologica di un viaggio immaginario, dove si coglie innanzitutto l’urgenza di sperimentare. Sempre. Ma anche di difendere la libertà di un racconto controcorrente, percorrendo, come lui stesso ricorda «aperture di pensiero verso la complessità di saperi diversi, per liberare la ricerca e la sperimentazione nel campo delle immagini». Anche per questo, la sua è una autentica, rigorosa e poetica Fotografia del no.

Ispirazione Per lui sembrano valere le parole dello scrittore Daniel Pennac: «Ho scattato per non dimenticare. Per non smettere di guardare»