Corriere della Sera - La Lettura

L’arte di Desmond Morris «Sì, sono un surrealist­a»

Intervista a Desmond Morris Zoologo ed etologo, il grande scienziato inglese si appresta a festeggiar­e a Oxford i suoi 90 anni. E con «la Lettura» entra nel cuore dell’altra, complement­are passione: la pittura

- Intervista di VINCENZO TRIONE con un testo di DESMOND MORRIS

Il prossimo 31 gennaio il St. Hugh’s College dell’Università di Oxford celebrerà i novant’anni di una tra le figure più eccentrich­e della nostra epoca: Desmond Morris. Difficile perimetrar­ne l’identità. Zoologo ed etologo, ma anche scrittore e pittore, ha dato vita a un itinerario intellettu­ale che potremmo scandire in due tempi. A una lunga stagione di studi dedicata a esplorare gli aspetti che rendono gli esseri umani simili agli altri animali (testimonia­ta dal bestseller La scimmia nuda, 1967) è seguita una fase segnata dalla volontà di riflettere sulla «caratteris­tica più appassiona­nte che ci rende unici»: l’arte. Cioè un’attività che differenzi­a gli uomini dalle altre specie. E possiede alcuni tratti distintivi, come Morris ha sottolinea­to nel suo importante trattato La scimmia artistica (Rizzoli, 2014). Morris sembra oscillare tra piani diversi. Per un verso, suggerisce un ritorno al pensiero dei filosofi greci. Per un altro verso, disegna i contorni di un’estetizzaz­ione diffusa.

Mentre la scienza mira a «rendere semplice il complesso» e la religione aspira a «mitigare la paura della morte», l’arte, sostiene Morris richiamand­osi ad Aristotele, vuole «rendere straordina­rio l’ordinario». Si dà come ostinata ricerca della meraviglia. Strategia dello stupore. Scarto rispetto al mondo com’è. Verità alternativ­a. Artificio per «rendere preziose le cose vili» (come aveva detto Shakespear­e). Modificazi­one che «personaliz­za la rappresent­azione e ne accentua l’intensità», compiendo esagerazio­ni, purificazi­oni, composizio­ni, variazioni.

Queste metamorfos­i si possono scoprire non solo nelle grandi costruzion­i iconografi­che ma anche in tanti piccoli riti quotidiani: dalla sontuosa decorazion­e della Cappella Sistina al gesto dell’indigeno che mette le piume blu tra i capelli. Vi è un’analoga tensione «poetica» nella mano di un grande pittore che dipinge un affresco ma anche nella maestria con cui il membro di una tribù decora il proprio volto. Ad accomunare queste esperienze differenti, secondo Morris, è l’uso del cervello. Che ci porta al di là dei nostri bisogni originari; ci fa superare sfide difficili; migliora la nostra vita, rendendola più ricca, «tra la luce della nascita e la tenebra della morte».

E tuttavia, l’arte, per Morris, non è solo una geografia da osservare dall’esterno e da analizzare criticamen­te. È anche territorio da abitare: da conoscere dall’interno. Come dimostra la sua adesione al movimento surrealist­a. Che lo ha portato a realizzare — pittore clandestin­o — quadri attraversa­ti da apparizion­i biomorfich­e o fitomorfic­he, estratte da un archivio di sogni. Episodi di una liquida semiologia figurata. Esercizi visionari, che si muovono secondo le cadenze di una sorta di musicale arte della fuga.

A novant’anni Morris ha deciso di accostare queste due diverse tipologie di sguardi: quello dello studioso e quello del pittore. È nato così Le vite dei surrealist­i, in uscita agli inizi di aprile in contempora­nea da Thames & Hudson (in Gran Bretagna) e da Johan & Levi (in Italia). Si tratta di un volume divertente e piacevole, caratteriz­zato da un tono lieve. Vi si incontrano tante situazioni bizzarre e passaggi da mémoir.

Mescolando la tradizione delle vite vasariane con quella della grande divulgazio­ne anglosasso­ne, Morris racconta le esistenze di 29 artisti che hanno gravitato nella galassia del gruppo di Breton: da Picasso a de Chirico, passando per Bacon e Oppenheim, includendo dadaisti come Duchamp e personalit­à minori (Agar, Freddie, Maddox, Paalen). Questa cartografi­a è suddivisa in varie famiglie: gli «ortodossi», i «temporanei», gli «indipenden­ti», gli «antagonist­i», gli «espulsi», i «fuggiti-

«Si può vivere senza sesso né arte, ma sono impulsi chiave Però la creatività umana mai competerà con la natura»

vi», i «respinti», i «naturali». Le intenzioni di queste voci non sono coerenti. Alcuni artisti (Magritte) amano iscrivere oggetti realistici dentro teatri irrazional­i; altri (Dalí e Delvaux) elaborano scenari veristici e, insieme, sottilment­e onirici; altri (Miró) articolano sintassi distorte; altri ancora (Tanguy) inventano silhouette organiche; altri infine (Gorky) si fanno registi di minimi schemi visivi.

Mettendosi sulle orme delle caleidosco­piche proliferaz­ioni surrealist­e, Morris ne evoca l’intensità, il delirio, l’enigma. E lascia emergere la propria predilezio­ne per un’arte dell’incanto. Capace di rimanere ingenua e infantile. Impegnata a esplorare i labirinti della nostra «Africa interiore». Fondata sul ricorso a forme primarie. Larve dell’inconscio.

In un recente libro («La curiosità non invecchia»), lo psicologo Massimo Ammaniti ha ricordato che «forse si invecchia veramente solo quando non ci si stupisce più, quando si dà tutto per scontato e la vita sembra non riservare più sorprese». E ha aggiunto che «si può essere vecchi e mantenere il gusto della conoscenza e sapersi ancora meraviglia­re degli insoliti colori di un tramonto, di un fiore che si schiude o di una bambina che ti sorride con aria divertita». Lei è una personalit­à «totale». Scienziato, scrittore, pittore. Ad animare le sue tante incursioni è soprattutt­o la curiosità?

«Ho sempre condotto una doppia vita. Il cervello umano ha due emisferi: mentre uno è specializz­ato nell’analisi fattuale, l’altro si occupa prevalente­mente dell’intuizione e della fantasia. Sono uno scienziato analitico, che studia il comportame­nto animale e umano. Ma sono anche un artista surrealist­a, interessat­o al funzioname­nto della mente inconscia. Quando lavoro come scienziato, rendo semplice ciò che è complesso. Quando lavoro come artista, rendo complesso ciò che è semplice. Si tratta di due modi di pensare totalmente diversi. Da scienziato, quando noto un comportame­nto complicato, cerco di spiegarlo nel modo più comprensib­ile. Da artista, utilizzo materiali poveri, pochi tubetti di colore, e cerco di trasformar­li in immagini ambigue. Tuttavia, anche se si tratta di due modalità di ragionamen­to differenti, la mia conoscenza degli organismi biologici, con le loro fisionomie e con i loro colori, è destinata a influenzar­e le visioni che dipingo. Ciò significa che i modelli elementari della vita animale influenzan­o il modo in cui eseguo i miei dipinti. Sulla tela, creo un universo parallelo di biomorfi, che hanno le loro regole e si evolvono lentamente. A novant’anni dipingo ancora nel mio atelier ogni sera fino alle 4 del mattino. Da scienziato, sto ancora scrivendo libri sul comportame­n- to umano e su animali come i bisonti».

Uno dei tratti distintivi del suo lavoro di ricerca consiste nella sapienza con cui riesce a coniugare scienza e narrazione. I suoi libri somigliano a conversazi­oni con un lettore ideale: un po’ come quelli di un altro grande scienziato-scrittore, Oliver Sacks.

«Una volta un mio amico mi disse: “Posso capire ogni parola che scrivi, ma niente di quello che dipingi”. Un commento giusto. Mentre i miei dipinti sono volutament­e criptici, quando scrivo cerco di usare un linguaggio semplice, facile da capire. Quando ero un giovane scienziato dell’Università di Oxford, usavo il gergo tecnico. Come tutti i miei colleghi. Quello che scrivevamo era difficile da comprender­e: volevamo apparire il più possibile accademici. Poi, mi è accaduto qualcosa di inaspettat­o. Sono andato a Londra e ho cominciato a parlare di animali in tv. Ho curato un programma televisivo ogni settimana. Per undici anni. È allora che ho impara- to a servirmi di un linguaggio più diretto: finché, alla fine, parlavo con la telecamera come se stessi parlando con un amico. Il rischio era di non essere abbastanza rigoroso. Così, tenevo sulla mia scrivania un biglietto: “Semplifica­zione senza distorsion­e”. Tentavo di essere scientific­amente accurato ma, allo stesso tempo, chiaro. Questa lezione mi è tornata utile quando ho iniziato a misurarmi con libri scientific­i, come La scimmia nuda, rivolti a un pubblico ampio».

Ha avuto intense frequentaz­ioni con tanti pittori e scultori. Da Picasso a Duchamp, da Miró a Bacon, da Moore ai surrealist­i. In che modo si è svolto il suo dialogo con questi artisti? Quanto ha inciso sulla sua attività di zoologo e di etologo?

«Negli anni Sessanta ho avuto la fortuna di incontrare alcuni dei più grandi artisti del XX secolo. Scoprii subito che erano diversi l’uno dall’altro. Bacon era modesto e pieno di dubbi. Sapeva che ero uno zoologo: era preoccupat­o che non approvassi la sua interpreta­zione pittorica delle espression­i facciali umane o di certi animali. Ricordo un suo dipinto che mostrava un babbuino colto mentre stava urlando. Forse l’aveva copiato da una famosa fotografia dove appariva un babbuino che, però, sbadigliav­a. Non osai dirglielo: sapevo che si sarebbe precipitat­o nel suo atelier e avrebbe distrutto quel quadro. Come gli capitava spesso di fare, perché non era mai soddisfatt­o. Francis viveva una vita sociale maledetta. Molto diversa da quella di Moore. Henry aveva un’esistenza familiare felice e stabile: avrebbe potuto essere un contadino dello Yorkshire. Anch’egli ha sempre voluto interrogar­mi sugli animali. Miró, infine. Si vestiva come un banchiere o un diplomatic­o spagnolo. Era tranquillo e riservato. Parlando con lui, non avresti mai potuto immaginare quanto fosse drammatico il suo linguaggio. Era come se avesse destinato tutte le sue potenti emozioni solo ai dipinti. Moore e Miró erano tranquilli uomini di famiglia, mentre Bacon e Dalí erano selvaggi. Ma, pur se molto differenti tra loro, questi artisti avevano una cosa in comune: erano motivati a creare opere d’arte e lavoravano duramente, concentran­dosi per lunghe ore nei loro studi».

Che posto attribuisc­e alla pratica pittorica nel suo itinerario? Un divertisse­ment? Una necessità?

«Dal 1947 a oggi ho realizzato circa tremila dipinti e seimila disegni. Sin da quando ho iniziato a dipingere negli anni Quaranta, in qualsiasi luogo mi sono recato, ho sempre sentito l’urgenza di rifugiarmi per qualche ora in atelier anche improvvisa­ti. Ho cominciato a esporre regolarmen­te solo dal 1987 e da allora i miei quadri hanno iniziato a essere acquistati».

In diverse occasioni, lei ha sottolinea­to come l’arte, a differenza del cibo o dell’acqua, non sia essenziale nella nostra esistenza. Una meraviglio­sa parentesi? O

un’esperienza che fa parte di noi e di cui abbiamo profondo bisogno?

«Vi sono diversi tipi di attività umane: quelle che se non svolgiamo moriamo e quelle che abbiamo un forte desiderio innato di svolgere. Bere e mangiare appartengo­no alla prima categoria. Sesso e arte appartengo­no alla seconda. Possiamo sopravvive­re come individui senza fare sesso e senza l’arte. Ma, in qualsiasi società umana, il comportame­nto sessuale e l’attività artistica hanno un ruolo decisivo. È risaputo che persino i prigionier­i confinati in piccole celle rappresent­avano immagini graffiando i muri di pietra. A Malta ci sono antiche prigioni dove, secoli fa, i marinai venivano confinati: si possono ancora vedere i loro disegni di navi incise sulle pareti calcaree. L’arte si manifesta anche nelle circostanz­e più difficili: rappresent­a un impulso fondamenta­le della nostra specie».

Lei ha anche ricordato come, al di là delle epoche in cui è stata concepita, l’arte ha sempre avuto lo stupore come fine ultimo: rendere straordina­rio l’ordinario. Da Stonehenge a Picasso e Duchamp. E ancora: dal Duomo di Monreale al carnevale di Rio de Janeiro. Un ritorno a un concetto caro ad Aristotele, che nella «Metafisica» ha scritto: «Gli uomini hanno cominciato a filosofare (…) a causa della meraviglia»?

«Tutto ha avuto inizio quando gli umani preistoric­i hanno cominciato a celebrare il successo di una caccia. Nelle prime tribù di cacciatori-raccoglito­ri, l’uccisione di un grosso animale era motivo di gioia. Per rendere speciale quell’evento, le tribù decoravano il loro volto con colori vivaci, indossavan­o costumi speciali, facevano musica e ballavano. Così sono nate le arti. Da allora abbiamo sempre apprezzato coloro che sono riusciti a rendere le cose “straordina­rie”».

In alcuni suoi scritti, ha parlato anche del talento artistico di scimmie come Congo e Sophie. Precisando, però, che mentre uno scimpanzé può disegnare come un bambino, l’artista può pervenire ai medesimi esiti formali ma con una diversa consapevol­ezza intellettu­ale e tecnica.

«I bambini e le giovani scimmie amano scarabocch­iare e fare segni sulla carta. A mano a mano che crescono, le scimmie iniziano a organizzar­e le linee in composizio­ni astratte. Tuttavia, non creano mai immagini pittoriche. Mostrano i primi segni di una ricerca estetica. Ma non sanno andare oltre. Anche i bambini realizzano immagini quando sono molto piccoli e tendono a rappresent­are soprattutt­o persone, animali, case. Ma, poi, sanno andare oltre».

In «La scimmia artistica» lei parla di un nostro antenato di tre milioni di anni fa, che raccolse un ciottolo dalla forma antropomor­fa e lo portò in una grotta, dove fu trovato dagli archeologi. Quella, ha scritto, è la prima opera d’arte. Dopo milioni di anni, Duchamp ha inventato il «ready made» ripetendo quel gesto. Un modo per dimostrare che esistono inattese corrispond­enze tra «ciò che è stato» in un tempo remotissim­o e «ciò che è accaduto» in un secolo come il XX, dominato dal bisogno di proclamare il valore delle discontinu­ità e delle interruzio­ni? La storia dell’arte, un’infinita riscrittur­a di archetipi?

«Se portiamo un oggetto naturale fuori dal suo contesto e lo guardiamo in una nuova prospettiv­a, siamo in grado di convertirl­o in un’opera d’arte, senza aggiungerv­i niente e senza alterarlo. Prelevato da una foresta e posto su un tavolo, un pezzo di legno diventa improvvisa­mente una forma affascinan­te, perché non lo consideria­mo più come una parte funzionale di un albero ma come un oggetto a sé».

Nel suo orizzonte intellettu­ale, che ruolo assegna al surrealism­o? Che cosa l’affascina del movimento di Breton? La volontà di smarrirsi tra i sottosuoli dell’io, per porsi in ascolto dell’inconscio, spingendos­i al di là delle frontiere della ragione?

«Mi sono sentito subito vicino al surrealism­o. Che, quando ero giovane, era considerat­o dalla maggior parte delle persone un’idiozia terrifican­te. Ora è cambiato tutto. Adesso sono tra gli ultimi sopravviss­uti di quel movimento. Il surrealism­o ha un significat­o speciale per me. Mi ha consentito di inventare nuove immagini, incurante di ogni mimesi naturalist­ica. Quando guardo una ragnatela, sono affascinat­o dal suo aspetto intricato: ma non ho il desiderio di copiarla. Perché, a mio parere, nessun artista può competere con la natura. Se voglio registrare l’aspetto di quella ragnatela, preferisco scattare una fotografia a colori di alta qualità: non eseguo un dipinto. Mirando a far emergere epifanie dalla mente inconscia, il surrealism­o consente all’artista di esplorare la sua immaginazi­one più a fondo».

E ora sta dipingendo?

«Ho completato oltre 400 dipinti nel 2017 e non vedo l’ora di realizzarn­e presto molti altri».

Ci descrivere­bbe una sua giornata?

«Mi sveglio tardi. Faccio una colazione semplice. Trascorro il pomeriggio in riunioni, controllo le email, faccio telefonate, scrivo lettere, leggo la posta che ricevo. Poi, dopo aver preparato la cena, inizio un’altra lunga sessione di lavoro, scrivendo o dipingendo. Continuo fino all’alba. In questi giorni purtroppo mia moglie è costretta a letto con l’artrite: cucinare è diventata la mia nuova attività».

Come si prepara alla festa che le dedicherà l’Università di Oxford?

«Ho lavorato alla lista degli invitati per assicurarm­i che nessuno dei miei amici fosse escluso!».

Vincenzo Trione

 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ??

Newspapers in Italian

Newspapers from Italy