La lin­gua di tu­fo e san­gue gri­da del ven­tre di Na­po­li

Mae­stri La sto­ria del tea­tro par­te­no­peo ha i suoi gran­di. E due ca­po­la­vo­ri su tut­ti: «Fi­lu­me­na Mar­tu­ra­no» e «La gat­ta Ce­ne­ren­to­la». An­zi no, so­no tre. Ades­so c’è an­che «La cu­pa» di Mimmo Bor­rel­li. Ec­co per­ché

Corriere della Sera - La Lettura - - Maschere Palcoscenico - da Na­po­li FRANCO CORDELLI

Mimmo Bor­rel­li lo co­nob­bi nell’or­mai re­mo­to 2011, in oc­ca­sio­ne di un con­ve­gno de­di­ca­to al­la dram­ma­tur­gia ita­lia­na d’ini­zio se­co­lo. Non ave­vo vi­sto nes­su­no spet­ta­co­lo suo, di lui sa­pe­vo che da Franco Qua­dri era con­si­de­ra­to il più bra­vo di tut­ti. Ma Bor­rel­li era un dram­ma­tur­go? O me­glio: era sol­tan­to un dram­ma­tur­go e non an­che un at­to­re e un re­gi­sta, in­som­ma un au­to­re? Sta di fat­to che l’ho vi­sto all’ope­ra so­lo ora, o so­lo ora è co­me se l’aves­si vi­sto per la pri­ma vol­ta. Pos­so non di­re che Qua­dri ave­va ra­gio­ne? E pos­so non di­re che La

cu­pa, che è in sce­na al San Fer­di­nan­do di Na­po­li, è già nel­la sto­ria?

Di­na­stie

La sto­ria del tea­tro na­po­le­ta­no, os­sia del tea­tro ita­lia­no del No­ve­cen­to, è que­sta: Raf­fae­le Vi­via­ni, Eduar­do De Fi­lip­po, Pep­pi­no, Giu­sep­pe Pa­tro­ni Grif­fi, Ro­ber­to De Si­mo­ne, En­zo Mo­sca­to e Mimmo Bor­rel­li. Do­po Fi­lu­me­na Mar­tu­ra­no e La

gat­ta Ce­ne­ren­to­la c’è La cu­pa. Ma per di­re due pa­ro­le su Bor­rel­li, vo­glio ri­cor­da­re ciò che lui stes­so dis­se in oc­ca­sio­ne di quel con­ve­gno. «Io ven­go da Ba­co­li (Bor­rel­li è na­to nel 1979, ndr), la pe­ni­so­la dei Cam­pi Fle­grei, vi­ci­no al­la più no­ta Cu­ma. Ba­co­li è di­vi­sa in di­ver­se fra­zio­ni: una di que­ste è Cap­pel­la, il pae­se di mia non­na, un pae­se di con­ta­di­ni, do­ve di­ver­si con­ta­di­ni si espri­mo­no con la “o”, gli in­fi­ni­ti dei ver­bi fi­ni­sco­no con la “o” (zap­pa­re:

zap­pò; man­gia­re: ma­gnò; qua e là: ccò, llò) a dif­fe­ren­za dei na­po­le­ta­ni ( ccà, llà). Più su c’è Mon­te di Pro­ci­da, un pae­se di na­vi­gan­ti. Il dia­let­to cam­bia a se­con­da del mo­do di re­ci­ta­re di que­ste per­so­ne nel­la vi­ta: gli zap­pa­to­ri, che so­no più “pac­chia­ni”, han­no un at­teg­gia­men­to toz­zo, ru­vi­do, at­tac­ca­to al­la ter­ra; i mon­te­si, po­po­lo di na­vi­gan­ti, è co­me se aves­se­ro ac­qui­si­to ne­gli an­ni un raf­fred­do­re ata­vi­co, una sor­ta di par­la­ta gut­tu­ra­le. Ba­co­li, in­fi­ne, che era una pa­lu­de nel Set­te­cen­to, è sta­ta bo­ni­fi­ca­ta dai Mar­ra­ni, scac­cia­ti da Na­po­li co­me ebrei (ab­bia­mo co­gno­mi co­me Sa­lem­me, Guar­da­scio­ne, ec­ce­te­ra): i ba­co­le­si han­no una par­la­ta si­mi­le a quel­la de­gli ebrei in Ger­ma­nia, una ca­den­za mol­to can­ti­le­na­ta (...). Ri­fa­cen­do­mi al­la Com­me­dia dell’Ar­te, che ho sem­pre ado­ra­to co­me ar­ti­fi­cio, co­me mo­do di tra­dur­re in sce­na una ve­ri­tà che vie­ne re­sa ar­ti­fi­cia­le ma che è mol­to ve­ra, ho pro­va­to con le pa­ro­le del­le mie ter­re a far suo­na­re l’emo­ti­vi­tà. Quan­do ascol­tia­mo Mo­zart ci com­muo­via­mo, per la mu­si­ca, su dei suo­ni. Il Re­quiem ti com­muo­ve per­ché lui, Mo­zart, è pie­na­men­te nel­la mor­te... Co­me fac­cio io a far par­la­re il ma­re? Ho cer­ca­to di far­lo par­la­re in ter­mi­ni ma­ri­na­re­schi man ma­no che il ven­to lo ali­men­ta­va. C’è la ri­sac­ca del ma­re che par­la? Ho cer­ca­to di met­ter dei suo­ni vi­ci­no al­lo sciò, sciù, scià, sciè e una mu­si­ca... An­che usan­do i ver­si, in en­de­ca­sil­la­bi, non sem­pre in en­de­ca­sil­la­bi, a vol­te un ver­so in­ven­ta­to, a ri­me in­ter­ne di­ver­se (...). Nel­la tem­pe­sta, per esem­pio, c’è il ma­re che si agi­ta, che par­la, e io cer­co di da­re al ma­re una sor­ta di an­da­men­to, rit­mo del­la vi­cen­da, co­me un fiu­me di pa­ro­le. Co­sì la tem­pe­sta inizia tut­ta in le­va­re: so­no­ri­tà co­me amm, omm, in­som­ma mi ri­fa­ce­vo all’on­da. Il mio obiet­ti­vo è co­mun­que par­la­re dell’es­se­re uma­no, par­ti­re da un pic­co­lo par­ti­co­la­re, da Tor­re­ga­ve­ta, il pae­se do­ve am­bien­to le mie sto­rie: da qui par­ti­re per af­fon­da­re, an­ne­ga­re e ve­de­re co­me rea­gi­sco­no le uma­ni­tà at­tra­ver­so un lin­guag­gio bas­so: che par­te dal­la ter­ra, dal ma­re, e ar­ri­va a par­la­re di co­se ele­va­te, co­me la fa­mi­glia, la pa­ter­ni­tà, il fra­tri­ci­dio. Ten­to di scri­ve­re tra­ge­die re­stan­do il più mo­der­no pos­si­bi­le».

Ec­co, que­sto è il fon­da­men­to del­la poe­ti­ca di Mimmo Bor­rel­li, del­la tri­lo­gia de­di­ca­ta all’ac­qua, e de La cu­pa, de­di­ca­ta in­ve­ce al­la ter­ra: 15 mi­la ver­si da cui, per lo spet­ta­co­lo, ne ha estrat­ti 2.400.

La com­pa­gnia

« La cu­pa mi ha da­to la pos­si­bi­li­tà di met­te­re in pie­di un di­scor­so po­li­ti­co su quel­lo che de­ve es­se­re il per­cor­so di un at­to­re quan­do af­fron­ta le mie ope­re. Si trat­ta di un per­cor­so che du­ra an­ni, co­sì co­me l’au­to­re im­pie­ga an­ni per scri­ve­re il te­sto. Non se ne può pre­scin­de­re, al­tri­men­ti si im­pac­chet­ta e si com­pie uno spet­ta­co­lo di in­trat­te­ni­men­to e non un atto cul­tu­ra­le e po­li­ti­co». Bor­rel­li os­ser­va co­me i rap­por­ti con lo Sta­bi­le di Na­po­li sia­no sta­ti com­ples­si a cau­sa dei suoi tem­pi. Non so­no i tea­tri na­zio­na­li ob­bli­ga­ti a ri­spet­ta­re tem­pi stret­ti pro­du­cen­do la mag­gior quan­ti­tà pos­si­bi­le di re­pli­che, di in­cas­si, di im­pie­go del­la for­za la­vo­ro? Non sia­mo di fron­te a una leg­ge che ren­de in Ita­lia im­pos­si­bi­le il tea­tro? «La vo­ce è cor­po» di­ce Bor­rel­li. «È il ve­ro stru­men­to emo­ti­vo del­la pro­sa e del­la ve­ri­tà. È ne­ces­sa­rio evi­ta­re quell’er­ro­re che con­si­ste nel ri­sol­ve­re col cor­po l’in­ca­pa­ci­tà at­to­ria­le e re­gi­sti­ca di fron­te al­la parola ve­den­do­la co­me un li­mi­te an­zi­ché co­me un tram­po­li­no. La vo­ce muo­ve il cor­po, il can­to muo­ve la vi­sio­ne... In­ve­ce, per ciò che ri­guar­da le sto­rie, muo­vo sem­pre da sto­rie ve­re».

In quan­to al­la com­pa­gnia de La cu­pa (il sot­to­ti­to­lo è Fab­bu­la di un omo che di

vin­ne un al­be­ro) non pos­so non no­mi­na­re tut­ti i 13 in­ter­pre­ti col­le­gan­do­ne il no­me ac­can­to a quel­lo, fa­vo­lo­so, dei per­so­nag­gi: Mau­ri­zio Az­zur­ro è Mat­teo Pag l i u c c o n e , D a r i o B a r b a t o è A t a mo Pac­chia­ra­no, Gae­ta­no Co­lel­la è In­no­cen­te Cre­scen­zo, Ve­ro­ni­ca D’Elia è Ra­che­la, Gen­na­ro di Co­lan­drea è Tum­ma­si­no Scip­pa­sa­lu­te, Pao­lo Fa­boz­zo è Bia­so Set­tan­cu­lo, En­zo Gai­to è Pac­chio­ne, Ge­re­mia Lon­go­bar­do è Sciar­ma­zap­pe, Ste­fa­no Mi­glio è Ciac­co­ne, Au­ti­lia Ranieri è Cen­zi­na re Pu­pel­la, Vi­cienz Mus­sa­sciut­to in­fi­ne è in­ter­pre­ta­to da Re­na­to De Si­mo­ne, Gio­sa­fat­te ’Nza­ma­mor­te da Mimmo Bor­rel­li e la me­ra­vi­glio­sa, com­mo­ven­te Ma­rian­na Fon­ta­na è Ma­ria del­le Pa­pe­re. Le sce­ne so­no di Lui­gi Fer­ri­gno, i co­stu­mi di En­zo Pi­roz­zi, le mu­si­che di An­to­nio Del­la Ra­gio­ne.

Il tea­tro, la sce­na

Il tea­tro, co­me ho det­to, è il San Fer­di­nan­do, ri­vo­lu­zio­na­to nel­la strut­tu­ra. Le pol­tro­ne so­no di­spo­ste co­me tre la­ti di un ret­tan­go­lo. I la­ti lun­ghi so­no uno di fron­te all’al­tro e as­sai vi­ci­ni. Al con­tra­rio, il la­to bre­ve è lon­ta­no dal quar­to la­to, quel­lo che di so­li­to è il palcoscenico. Ma que­sto palcoscenico non lo si vede: è oc­cu­pa­to da un’enor­me sfe­ra che ne ri­co­pre l’area. La sfe­ra è il pia­ne­ta Ter­ra, o un qua­lun­que al­tro pia­ne­ta, che sta là, mi­nac­cio­so. Tra i due la­ti lun­ghi cor­re una pe­da­na su cui si svol­ge l’azio­ne — ri­stret­ta, pe­ri­co­lo­sa, sof­fo­can­te. Per­ché que­sta sfe­ra? Dav­ve­ro è il pia­ne­ta Ter­ra o un qual­sia­si al­tro pia­ne­ta?

La lin­gua e il ti­to­lo

Do­po le 3 ore di spet­ta­co­lo ( La cu­pa vie­ne re­pli­ca­to un atto a set­ti­ma­na) si è par­la­to un po­co del ti­to­lo, pen­san­do a quel­la lin­gua che nep­pu­re i na­po­le­ta­ni ca­pi­sco­no, o che ca­pi­sco­no un po­co, un po­co me­glio di chi na­po­le­ta­no non è. La pri­ma co­sa che pen­sa chi par­la so­lo ita­lia­no è che cu­pa sia un ag­get­ti­vo: ma chi è la

cu­pa del­la sto­ria? Sa­rà for­se Ma­ria del­le Pa­pe­re, la fi­glia cie­ca che il pa­dre Gio­sa­fat­te non sep­pe trat­ta­re da fi­glia e che, per pu­ra ver­go­gna sua, trat­tò co­me fos­se la so­rel­la? Non si sa. Vie­ne piut­to­sto avan­za­ta l’ipo­te­si, mol­to rea­li­sti­ca, che cu­pa sia il ter­mi­ne dia­let­ta­le per «col­pa», la col­pa sem­pre di quel pa­dre che del­la tra­ge­dia di Bor­rel­li è il pro­ta­go­ni­sta. Ma c’è an­che chi fa no­ta­re co­me cu­pa pos­sa es­se­re una con­tra­zio­ne di «cu­po­la», se non di «cop­pa». Di fat­to, al­la fi­ne, di­cia­mo: non han­no que­ste pa­ro­le tut­te lo stes­so fon­da­men­to ir­re­spi­ra­bi­le di chiu­su­ra, di clau­su­ra, di oscu­ri­tà — di mor­ta­li­tà?

La sto­ria

Il pro­ble­ma è la sto­ria. Qual è la sto­ria? Chi di noi l’ha ca­pi­ta? Chi ri­co­no­sce i per­so­nag­gi nel tem­po del­lo spet­ta­co­lo? Per­so­nal­men­te, per di­stin­gue­re Ma­ria del­le Pa­pe­re da Cen­zi­na re Pu­pel­la ho im­pie­ga­to un’ora e 40, os­sia pri­mo tem­po più 10 mi­nu­ti del se­con­do. Ma gros­so mo­do pos­sia­mo for­se rias­su­me­re co­sì. Nel pri­mo tem­po Gio­sa­fat­te ’Nza­ma­mor­te ha gli

in­cu­bi. A cau­sa di un nu­bi­fra­gio ha lasciato in una ca­va i due fi­gli pic­co­li che al suo ri­tor­no cre­de mor­ti as­si­de­ra­ti. La mo­glie Bian­ca si uc­ci­de. Ma In­no­cen­te Cre­scen­zo non è mor­to, è il fi­glio che si sen­te rin­ne­ga­to e che ma­le­di­ce il pa­dre. Nel mon­do de­gli sca­va­to­ri di tu­fo in cui si svol­ge l’ar­cai­ca-eter­na vi­cen­da e che Bor­rel­li ha sem­pre ri­cor­da­to co­me il suo mon­do (estraen­do­ne i si­gni­fi­ca­ti al­le­go­ri­ci di esca­va­zio­ne del­la ter­ra, os­sia del­la ma­dre-ter­ra, o an­co­ra di qua­si col­pe­vo­le-sa­cri­le­ga pe­ne­tra­zio­ne del cor­po ma­ter­no), in que­sto mon­do c’è pe­rò an­che una fi­glia, ap­pun­to Ma­ria. Gio­sa­fat­te, schiac­cia­to dal­la col­pa e dal­la ver­go­gna, la cre­sce co­me una so­rel­la, non già co­me sua fi­glia. Pri­gio­nie­ro del­la men­zo­gna si met­te a com­mer­cia­re bam­bi­ni, per ven­de­re i lo­ro cor­pi o i lo­ro or­ga­ni. I ca­da­ve­ri li get­ta nei poz­zi-tom­ba di tu­fo, ov­ve­ro nel ven­tre da cui so­no usci­ti (que­sta se­con­da par­te è trat­ta da una sto­ria ve­ra: un na­po­le­ta­no e un ucrai­no in­gra­vi­da­va­no don­ne po­ve­re e poi traf­fi­ca­va­no coi lo­ro fi­gli). Nel pro­gram­ma di sa­la, an­che a cau­sa dei no­mi, il det­ta­glio, in­ve­ce che sem­pli­fi­ca­re, a vol­te com­pli­ca. La si­nos­si non è di­vi­sa in ca­pi­to­li (10 e 10) ben­sì, per la cro­na­ca (lin­gui­sti­ca) in «pri­mo van­go», «se­con­do van­go» ecc. Van­go cioè, sup­pon­go, sca­vo, esca­va­zio­ne, svuo­ta­men­to, vio­la­zio­ne, de­mo­li­zio­ne del­la stes­sa ma­te­ria pri­ma, il tu­fo.

Lo spet­ta­co­lo

Spet­ta­co­lo tra­vol­gen­te, di un’ir­ruen­za e di una po­ten­za sen­za pa­ri. Non c’è com­por­ta­men­to di at­to­re che non sia in­giu­ria, be­stem­mia, pian­to. Non c’è, che non sia con­tun­den­te, una so­la sce­na: per l’ener­gia che spri­gio­na: tut­to pro­vie­ne da mu­si­ca del­le sfe­re o da suo­ni gut­tu­ra­li, da ri­me in­so­spet­ta­bi­li o da rau­che ur­la, dal mon­do fa­vo­lo­so di Ba­si­le o da un abiet­to mon­do eli­sa­bet­tia­no: tut­to vio­len­za e pia­ghe, te­sta di be­stia su cor­po an­ge­li­co, strac­cio but­ta­to su cor­po tu­mo­ra­le. Per gli uo­mi­ni de La cu­pa la pe­do­fi­lia è vi­ta quo­ti­dia­na, la be­stem­mia è una spe­cie di ca­tar­si. A vol­te i cor­pi de­gli at­to­ri ci so­no vi­ci­ni, a vol­te ci toc­ca­no. A vol­te so­no lag­giù, pros­si­mi al­la pal­la (al­la sfe­ra), o all’ar­can­ge­lo — quel mo­stro dal­le ali le­va­te, dai pau­ro­si ar­ti­gli. Che cos’è que­sto mo­stro che per 2 vol­te o 3 scen­de dall’al­to? È fan­ta­scien­za o è mi­to­lo­gia? Non ca­pia­mo se ven­ga­no dall’una o dall’al­tra nep­pu­re le per­so­ne, quei cor­pi ignu­di o ve­sti­ti, ma sem­pre ri­co­per­ti di tu­fo, di spor­che sca­glie di ter­ra. Quei cor­pi fan­no pau­ra, di più ne fan­no quan­do si spin­go­no l’uno all’as­sal­to dell’al­tro. Mor­ta­le è la guer­ra tra Gio­sa­fat­te e Tum­ma­si­no, il pa­dre di Vi­cienz Mus­sa­sciut­to, in­na­mo­ra­to del­la cie­ca. Quan­do Ma­ria can­ta e poi si ta­glia la go­la è l’or­ro­re, e poi il pian­to: in sce­na non ci sa­rà più. La lot­ta con­ti­nue­rà a lun­go. Ma noi spet­ta­to­ri sia­mo ri­ma­sti so­li. Che Gio­sa­fat­te muo­ia ci im­por­ta me­no, e che si va­da tra­sfor­man­do in al­be­ro non è ve­ra con­so­la­zio­ne: è più sim­bo­lo di un nuo­vo ini­zio o è più sim­bo­lo di quell’abo­mi­nio e di quel fu­ro­re che han­no se­gna­to la sto­ria e lo spet­ta­co­lo dal prin­ci­pio al­la fi­ne?

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