Il violino di Ba­ch è un vio­lon­cel­lo (pic­co­lo)

Corriere della Sera - La Lettura - - Maschere Musica - EN­RI­CO PA­RO­LA

Il vir­tuo­so Ma­rio Bru­nel­lo sta in­ci­den­do le «So­na­te» e «Par­ti­te» con una ver­sio­ne di ta­glia ri­dot­ta del pro­prio stru­men­to: «Le pa­gi­ne per­do­no agi­li­tà, sì, ma di­ven­ta­no più dram­ma­ti­che. Mi pren­do la re­spon­sa­bi­li­tà del­la scel­ta. L’ef­fet­to è di­ver­sis­si­mo: il violino pri­vi­le­gia il can­to, non a ca­so la pri­ma cor­da che l’ar­co in­con­tra è quel­la più acu­ta»

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Do­po aver suo­na­to sul­le ci­me do­lo­mi­ti­che e nel de­ser­to ora sta esplo­ran­do una nuo­va fron­tie­ra, non geo­gra­fi­ca ma mu­si­ca­le: Ma­rio Bru nel­lo, uno dei mas­si­mi vio­lon­cel­li­sti vi­ven­ti, si sta de­di­can­do ani­ma e cor­po al­le So­na­te e Par­ti­te per violino so­lo di Ba­ch. Un re­per­to­rio per il qua­le non può af­fi­dar­si al suo pre­zio­so Mag­gi­ni del Sei­cen­to né al­la tec­ni­ca co­strui­ta in de­cen­ni di eser­ci­zio. Ha do­vu­to cam­bia­re stru­men­to; qua­si in­ven­tan­do­se­lo, o me­glio re­cu­pe­ran­do­lo dall’oblio in cui era af­fon­da­to da or­mai due se­co­li e mez­zo: il vio­lon­cel­lo pic­co­lo.

Di che co­sa si trat­ta?

«Di uno stru­men­to che as­so­mi­glia a un vio­lon­cel­lo, più pic­co­lo, ed è ac­cor­da­to co­me il violino, ma un’ot­ta­va più bas­so. Di­ven­ne di mo­da ne­gli an­ni Ven­ti del Set­te­cen­to gra­zie a due bo­lo­gne­si: An­to­nio Ban­di­ni, che an­dò a Ve­ne­zia da Vi­val­di, e An­drea Ca­po­ra­le, che a Lon­dra suo­nò nell’or­che­stra di Hän­del. Lo usa­va an- che Ba­ch te­nen­do­lo a tra­col­la co­me una chi­tar­ra elet­tri­ca, co­sì da ag­giun­ger­si ora ai vio­li­ni ora ai vio­lon­cel­li. Ci so­no arie del­le can­ta­te in cui in­di­ca l’ac­com­pa­gna­men­to del vio­lon­cel­lo pic­co­lo al­la vo­ce».

Ep­pu­re non lo si ve­de mai nel­le or­che­stre ba­roc­che.

«Per­ché at­tor­no al 1750 in­spie­ga­bil­men­te pas­sò di mo­da e scom­par­ve. Dob­bia­mo pe­rò ri­cor­da­re che noi og­gi sia­mo abi­tua­ti a in­di­vi­dua­re nel­la fa­mi­glia de­gli ar­chi quat­tro stru­men­ti: violino, vio­la, vio­lon­cel­lo e con­trab­bas­so; a ini­zio Set­te­cen­to ce n’era­no mol­ti di più per­ché ognu­no dei quat­tro po­te­va ave­re di­men­sio­ni mol­to di­ver­se ed es­se­re a tre, quat­tro o cin­que cor­de. Leo­pold Mo­zart nel 1750 scri­ve di una vio­la da gam­ba “che in Ita­lia è det­ta vio­lon­cel­lo”: dun­que que­sto ter­mi­ne era usa­to so­lo da noi. I con­fi­ni tra gli stru­men­ti ad ar­co era­no la­bi­li e non sem­pre ben de­fi­ni­ti. Nell’Ot­to­cen­to si in­tro­dus­se il con­cet­to di “vio­la pom­po­sa” per uno stru­men­to che pro­ba­bil­men- te era il vio­lon­cel­lo pic­co­lo».

Co­me ha fat­to a rin­trac­ciar­lo?

«Tra i vio­lon­cel­li­sti c’è una sor­ta di ara­ba fe­ni­ce, il vio­lon­cel­lo a cin­que cor­de che Ba­ch ave­va in men­te per ese­gui­re la se­sta Sui­te. Da Pa­blo Ca­sals in poi noi vio­lon­cel­li­sti ci sia­mo osti­na­ti a suo­nar­la sul­le quat­tro cor­de del vio­lon­cel­lo mo­der­no, ogni vol­ta ci­men­tan­do­ci in una lot­ta all’estre­mo del­la tec­ni­ca e ai con­fi­ni dell’ ese­gui­bi­le. Al­lo ra­mi è ve­nu­ta un’idea: per­ché non pro­va­re con cin­que cor­de? Ho chie­sto a un liu­ta­io di adat­ta­re un pic­co­lo vio­lon­cel­lo set­te­cen­te­sco, ma co­sì cam­bia­va­no tut­te le di­stan­ze e mi po­ne­va pro­ble­mi tec­ni­ci enor­mi. Aven­do que­sta quin­ta cor­da acu­ta pe­rò, più per cu­rio­si­tà e sfi­zio che se­guen­do un’ipo­te­si se­ria, ho suo­na­to il pri­mo ac­cor­do del­la So­na­ta in sol mi­no­re e so­no ri­ma­sto stre­ga­to: una pa­gi­na che co­no­sce­vo be­nis­si­mo si ri­ve­la­va sot­to una lu­ce com­ple­ta­men­te nuo­va, era co­me ascol­ta­re un’aria da so­pra­no in­to­na­ta da un con­tro­te­no­re.

Fu un’il­lu­mi­na­zio­ne, ca­pii che non avrei avu­to pa­ce fin­ché non sa­rei riu­sci­to a tro­va­re lo stru­men­to adat­to».

Co­me l’ha tro­va­to?

«Usan­do, co­me ave­vo fat­to pri­ma, il pic­co­lo vio­lon­cel­lo che ave­vo ma fa­cen­do­vi ap­pli­ca­re le quat­tro cor­de con l’ac­cor­da­tu­ra vio­li­ni­sti­ca. Ma an­che qui c’era­no dei pro­ble­mi: non è un adat­ta­men­to pu­ra­men­te mec­ca­ni­co e in­fat­ti era co­me ga­lop­pa­re su ca­val­li sel­vag­gi che si im­biz­zar­ri­sco­no al­la mi­ni­ma sol­le­ci­ta­zio­ne. Mi tro­va­vo nel­le ma­ni uno stru­men­to con un cer­to suo­no e an­che so­lo cambiando stan­za o aspet­tan­do qual­che mi­nu­to mi ri­tro­va­vo con so­no­ri­tà mol­to di­ver­se. Il de­sti­no pe­rò mi è ve­nu­to in­con­tro: a Lon­dra era espo­sto un vio­lon­cel­lo pic­co­lo di Ama­ti, chie­si di pro­var­lo e ca­pii su­bi­to di aver fi­nal­men­te tro­va­to lo stru­men­to che cer­ca­vo. Ave­va un uni­co di­fet­to: co­sta­va un mi­lio­ne e 300 mi­la pound! Fe­ci ve­ni­re il mio liu­ta­io che pre­se le mi­su­re e me ne fe­ce uno iden­ti­co. In fon­do Ba­ch suo­na­va su stru­men­ti nuo­vi: i vio­lon­cel­li esi­ste­va­no da po­co e quin­di non ave­va­no le so­no­ri­tà che han­no og­gi, in­vec­chia­ti di tre se­co­li».

Ba­ch lo usa­va per suo­na­re le par­ti del violino ol­tre che del vio­lon­cel­lo, ci so­no par­ti per vio­lon­cel­lo pic­co­lo in­di­ca­te nel­le can­ta­te e bra­ni com­po­sti da Vi­val­di e Hän­del. Ma era co­sì in­ter­scam­bia­bi­le da po­ter es­se­re usa­to an­che per le «So­na­te» e le «Par­ti­te» per violino?

«Te­sti­mo­nian­ze di­ret­te non ce ne so­no, è piut­to­sto una mia sup­po­si­zio­ne e mi as­su­mo to­tal­men­te la re­spon­sa­bi­li­tà del­la scel­ta».

Non te­me gli stra­li dei mu­si­co­lo­gi?

«No, so­prat­tut­to per­ché mi im­ma­gi­no Ba­ch ascol­ta­re que­sti bra­ni suo­na­ti col vio­lon­cel­lo pic­co­lo. L’ef­fet­to è com­ple­ta­men­te di­ver­so: il violino pri­vi­le­gia il can­to, non a ca­so la pri­ma cor­da che l’ar­co in­con­tra è quel­la più acu­ta, in­ve­ce nel vio­lon­cel­lo l’ar­co sfio­ra per pri­ma la cor­da più gra­ve e met­te in ri­sal­to i bas­si e la po­li­fo­nia».

In ef­fet­ti si sot­to­li­nea che Ba­ch, con le «So­na­te» e le «Par­ti­te», riu­scì a crea­re una scrit­tu­ra po­li­fo­nia per uno stru­men­to che fi­no a quel mo­men­to era sta­to sem­pre con­ce­pi­to co­me mo­no­di­co.

«E in que­sto sen­so il vio­lon­cel­lo pic­co­lo è con­fer­ma e ri­ve­la­zio­ne. Il violino è inar­ri­va­bi­le quan­to ad agi­li­tà e can­to, ma al cel­lo gli ac­cor­di ac­qui­sta­no tut­ta un’al­tra po­ten­za. La cas­sa di ri­so­nan­za, più gran­de di quel­la del violino, dà al­le di­ver­se vo­ci che si in­trec­cia­no un’am­piez­za e una pro­fon­di­tà in­cre­di­bi­li. L’im­pres­sio­ne è di as­si­ste­re a una sce­na tea­tra­le per­ché è tut­to più dram­ma­ti­co».

Ha pa­ra­go­na­to le «Sui­te» per vio­lon­cel­lo al­le mon­ta­gne. E le «So­na­te» e «Par­ti­te»?

«Le Sui­te so­no dei mas­sic­ci in ci spic­ca­no gu­glie e cre­pac­ci, è l’in­fi­ni­ta­men­te gran­de. L’ope­ra per violino è l’in­fi­ni­ta­men­te pic­co­lo, è il fioc­co di ne­ve che al mi­cro­sco­pio ri­ve­la i suoi in­fi­ni­ti ri­ca­mi. Ma non mi fer­me­rò a Ba­ch: sto già pun­tan­do a Tar­ti­ni e Vi­val­di».

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