C’è la ma­no di Ca­ra­vag­gio sul vol­to del­la Mad­da­le­na

Due ca­po­la­vo­ri del Me­ri­si (uno da an­ni di­vi­de gli stu­dio­si, l’al­tro da an­ni è spa­ri­to) tor­na­no all’at­ten­zio­ne del­le cro­na­che. Ri­guar­do al pri­mo: il 9 gen­na­io ver­ran­no pre­sen­ta­ti a Pa­ri­gi i ri­sul­ta­ti di un’in­da­gi­ne dia­gno­sti­ca che ha coin­vol­to l’Opi­fi­cio e

Corriere della Sera - La Lettura - - Il Dibattito Delle Idee - Di MAR­CO NESE

Nel mu­seo Jac­que­mart-An­dré, a Pa­ri­gi, i vi­si­ta­to­ri di que­sti gior­ni fan­no la fi­la per am­mi­ra­re una mo­stra su Ca­ra­vag­gio. Nell’ul­ti­ma sa­la so­no at­trat­ti da un’im­ma­gi­ne po­ten­te. Una te­la al­ta 106,5 cen­ti­me­tri e lar­ga 91. Rap­pre­sen­ta la Mad­da­le­na. Su uno sfon­do ne­ro, il cor­po di una don­na in esta­si emer­ge dal buio e pren­de for­ma gra­zie a una lu­ce ab­ba­glian­te. At­tor­no a que­st’ope­ra i cri­ti­ci d’ar­te si so­no scer­vel­la­ti a lun­go cer­can­do di ca­pi­re se fu la ma­no di Ca­ra­vag­gio a di­pin­ger­la.

Po­co più di un an­no fa, per eli­mi­na­re i dub­bi, il qua­dro ven­ne af­fi­da­to al­le ma­ni sa­pien­ti de­gli stu­dio­si dell’Opi­fi­cio del­le pie­tre du­re di Fi­ren­ze, ri­no­ma­ti spe­cia­li­sti nel cam­po del re­stau­ro. Es­si han­no vi­sto af­fio­ra­re sot­to lo sfon­do scu­ro una for­ma di ve­ge­ta­zio­ne com­po­sta da ar­bu­sti e fo­glia­me. So­no sta­ti in gra­do di iden­ti­fi­ca­re la com­po­si­zio­ne chi­mi­ca dei co­lo­ri. I ma­te­ria­li usa­ti ri­por­ta­no all’epo­ca in cui la­vo­ra­va Ca­ra­vag­gio. An­che la tec­ni­ca pit­to­ri­ca con­cor­re a raf­for­za­re la con­vin­zio­ne che il di­pin­to sia da at­tri­bui­re al­la ma­no di Mi­che­lan­ge­lo Me­ri­si, l’in­quie­to ar­ti­sta na­to a Ca­ra­vag­gio nel 1571.

Le ana­li­si dell’ope­ra so­no rac­chiu­se in una re­la­zio­ne che mer­co­le­dì 9 gen­na­io ver­rà il­lu­stra­ta nel mu­seo di Pa­ri­gi. Sa­rà la sto­ri­ca dell’ar­te Ce­ci­lia Fro­si­ni­ni a pren­de­re la pa­ro­la e of­fri­re le sue va­lu­ta­zio­ni. «La Let­tu­ra» ha po­tu­to con­sul­ta­re in an­ti­ci­po i ri­sul­ta­ti dell’in­da­gi­ne dia­gno­sti­ca.

Ma pri­ma di en­tra­re nei det­ta­gli è op­por­tu­no in­qua- dra­re la fa­se del­la vi­ta in cui Ca­ra­vag­gio com­po­ne l’ope­ra. Sia­mo nel 1606, il pit­to­re ha 35 an­ni e vi­ve a Ro­ma, ha tro­va­to da tem­po ri­fu­gio e pro­te­zio­ne pres­so il car­di­na­le Fran­ce­sco Ma­ria del Mon­te a Pa­laz­zo Ma­da­ma, at­tua­le se­de del Se­na­to. L’uo­mo, pe­rò, è scon­tro­so, gi­ra armato di pu­gna­le, sem­pre in­cli­ne «a far duel­li e ba­ruf­fe». Il 28 mag­gio 1606, for­se per un di­ver­bio nel gio­co del­la pal­la­cor­da o per l’of­fe­sa a una don­na, si scon­tra pro­prio a duel­lo con Ra­nuc­cio To­mas­so­ni. E lo col­pi­sce a mor­te. Una di­spo­si­zio­ne di pa­pa Si­sto V vie­ta il duel­lo: chi lo pra­ti­ca è pu­ni­to con la pe­na ca­pi­ta­le. Da quel mo­men­to, Ca­ra­vag­gio ri­schia la vi­ta nei ter­ri­to­ri del­lo Sta­to pon­ti­fi­cio. Fug­ge nei feu­di la­zia­li del­la fa­mi­glia Co­lon­na che ne as­si­cu­ra la pro­te­zio­ne. E lì la­vo­ra con feb­bri­le im­pe­to. Di­pin­ge la Ce­na in Em­maus, che og­gi si può am­mi­ra­re nel­la Pinacoteca di Bre­ra, a Mi­la­no. Se­con­do gli an­ti­chi bio­gra­fi di­pin­ge an­che una Mad­da­le­na a mez­za fi­gu­ra. Ades­so dal­le in­da­gi­ni tec­ni­che ar­ri­va la con­fer­ma che la Mad­da­le­na fu com­po­sta pro­prio in quel pe­rio­do. Co­sa che for­se con­sen­ti­rà una col­lo­ca­zio­ne de­fi­ni­ti­va di que­sto ca­po­la­vo­ro nel­la sto­ria ar­ti­sti­ca di Ca­ra­vag­gio.

Cin­que an­ni pri­ma ave­va di­pin­to un’al­tra te­la con sog­get­to la Ce­na in Em­maus, og­gi cu­sto­di­ta al­la Na­tio­nal Gal­le­ry a Lon­dra. La sce­na ri­flet­te il rac­con­to dell’evan­ge­li­sta Lu­ca, se­con­do il qua­le a Em­maus, po­co lon­ta­no da Ge­ru­sa­lem­me, due di­sce­po­li in­con­tra­no Ge­sù do­po la re­sur­re­zio­ne. Le dif­fe­ren­ze fra le due ope­re so­no abis­sa­li. Nel­la pri­ma, quel­la del­la Na­tio­nal Gal­le­ry, i co­lo­ri so­no vi­va­ci, Ge­sù ha un vi­so de­li­ca­to e se­re­no. Nel­la se­con­da Ce­na in Em­maus, di­pin­ta men­tre il pit­to­re è in fu­ga, la sce­na è te­ne­bro­sa, Ge­sù ha un’espres­sio­ne cu­pa men­tre spez­za il pa­ne e su tut­to l’am­bien­te gra­va un fo­sco pre­sa­gio. Qual­cu­no ri­tie­ne che Ca­ra­vag­gio ab­bia di­pin­to sé stes­so, di­spe­ra­to, nel vol­to di Ge­sù. Ma quel­lo che a noi in­te­res­sa so­no i pun­ti in co­mu­ne che gli spe­cia­li­sti han­no ri­scon­tra­to fra que­sta se­con­da Ce­na in Em­maus e la Mad­da­le­na in esta­si, si­mi­li­tu­di­ni che ac­cre­di­ta­no la te­si del­la com­po­si­zio­ne del­le due ope­re nei me­si tra­scor­si dal pit­to­re nei feu­di dei Co­lon­na.

Il pri­mo aspet­to in co­mu­ne è lo sfon­do. «Quan­do ho la­vo­ra­to sul­la Ce­na in Em­maus — spie­ga il re­stau­ra­to­re dell’Opi­fi­cio, Ro­ber­to Bel­luc­ci — emer­se in mo­do chia­ro che ori­gi­na­ria­men­te il qua­dro ave­va uno sfon­do pae­sag­gi­sti­co. La stan­za in cui ha luo­go la sce­na sa­cra pre­sen­ta­va sul­la de­stra un’aper­tu­ra. Po­te­va trat­tar­si di una fi­ne­stra o una por­ta spa­lan­ca­ta at­tra­ver­so la qua­le si ve-

de­va un luo­go al­be­ra­to». Suc­ces­si­va­men­te pe­rò Ca­ra­vag­gio ave­va co­per­to l’in­te­ro sfon­do con un co­lo­re scu­ro. Se­con­do i cri­ti­ci, il pit­to­re ave­va ini­zial­men­te scel­to quel­la ve­ge­ta­zio­ne per sim­bo­leg­gia­re la rinascita del­la na­tu­ra in­sie­me col ri­tor­no al­la vi­ta di Ge­sù. Poi pe­rò si era pen­ti­to e ave­va can­cel­la­to ogni se­gno di le­ti­zia per crea­re una sce­na di pas­sio­ne e pe­ni­ten­za. Nel­la com­po­si­zio­ne del­la Mad­da­le­na, l’ar­ti­sta si com­por­ta al­lo stes­so mo­do. Pri­ma di­pin­ge, poi can­cel­la. «In un pri­mo mo­men­to — rac­con­ta Bel­luc­ci — con la tec­ni­ca fo­to­gra­fi­ca ad al­ta de­fi­ni­zio­ne, gra­zie a nu­me­ro­si scat­ti ri­com­bi­na­ti in­sie­me, ab­bia­mo co­min­cia­to a co­glie­re dei det­ta­gli, del­le mas­se, che com­pa­io­no sot­to lo stra­to scu­ro del­lo sfon­do».

Per leg­ge­re me­glio le im­ma­gi­ni co­per­te ser­vi­va­no stru­men­ti più po­ten­ti. Al­lo­ra ci si è ri­vol­ti all’Isti­tu­to di Scien­ze e tec­no­lo­gie mo­le­co­la­ri del Cnr, con se­de a Pe­ru­gia. Lì di­spon­go­no di una del­le tante co­se mi­ra­bi­li del no­stro Pae­se. «La­vo­ria­mo con ap­pa­rec­chia­tu­re tec­no­lo­gi­che uni­che — spie­ga Lau­ra Car­te­chi­ni, ri­cer­ca­tri­ce chi­mi­ca —. Le ab­bia­mo svi­lup­pa­te in col­la­bo­ra­zio­ne con la dit­ta mi­la­ne­se XG­lab. Per la Mad­da­le­na ab­bia­mo usa­to uno scan­ner in fluo­re­scen­za ai rag­gi X che ha ana­liz­za­to la te­la pun­to per pun­to ri­co­struen­do la di­stri­bu­zio­ne del co­lo­re nel­la fa­se crea­ti­va. I rag­gi X son­da­no l’in­te­ra stra­ti­gra­fia, è co­me apri­re del­le fi­ne­stre at­tra­ver- so cui spin­ge­re lo sguar­do su even­tua­li im­ma­gi­ni sot­to­stan­ti. Ci chia­ma­no per que­ste ri­cer­che in tut­ta Eu­ro­pa. Re­cen­te­men­te il Mu­seo di Mun­ch, a Oslo, ci ha com­mis­sio­na­to un’in­da­gi­ne su una del­le ver­sio­ni dell’Ur­lo».

So­no in­ter­ve­nu­ti sul­la Mad­da­le­na an­che i tec­ni­ci dell’Isti­tu­to di Fi­si­ca nu­clea­re di Fi­ren­ze per stu­dia­re gli ele­men­ti chi­mi­ci che com­pon­go­no i pig­men­ti pit­to­ri­ci. «Ave­re una co­no­scen­za com­ple­ta dei pig­men­ti e del­la di­stri­bu­zio­ne dei co­lo­ri — ag­giun­ge Lau­ra Car­te­chi­ni — non ser­ve so­lo a crea­re una map­pa de­gli stra­ti di­pin­ti, ma è in­di­spen­sa­bi­le per even­tua­li ri­toc­chi con­ser­va­ti-

Il cor­po del­la Mad­da­le­na pog­gia su al­cu­ne roc­ce co­per­te da un pa­glie­ric­cio; la fi­gu­ra è in­qua­dra­ta in una ca­ver­na; spun­ta­no fo­glie di una ve­ge­ta­zio­ne È la stes­sa fir­ma del­la «Ce­na in Em­maus» a Bre­ra

vi». Met­ten­do in­sie­me tut­ti i da­ti del­le in­da­gi­ni in ul­tra­vio­let­to e ra­dia­zio­ne nell’in­fra­ros­so, il di­pin­to sem­bra diventato tra­spa­ren­te. Il cor­po del­la Mad­da­le­na se­mi­di­ste­so non è, co­me ap­pa­re, av­vol­to da una mas­sa buia, ma pog­gia su al­cu­ne roc­ce co­per­te da un pa­glie­ric­cio. La fi­gu­ra del­la don­na è in­qua­dra­ta in una ca­ver­na sul­la cui aper­tu­ra cam­peg­gia­no in mo­do chia­ro, in al­to a si­ni­stra, le fo­glie di una ve­ge­ta­zio­ne ar­ric­chi­ta da fio­ri­tu­re. I ri­lie­vi tec­ni­ci non la­scia­no dub­bi sul fat­to che lo sce­na­rio pae­sag­gi­sti­co ap­par­tie­ne al di­pin­to, che nel­la ver­sio­ne ori­gi­na­le era sta­to con­ce­pi­to e rea­liz­za­to pro­prio con quel­lo sfon­do na­tu­ra­li­sti­co. Il pit­to­re ave­va usa­to una pen­nel­la­ta leg­ge­ra, for­se po­co con­vin­to del la­vo­ro che sta­va rea­liz­zan­do. E in un se­con­do tem­po ha de­ci­so di na­scon­de­re quel­le im­ma­gi­ni sot­to uno stra­to scu­ro. Mau­ri­zio Cal­ve­si ha in­ter­pre­ta­to lo sfon­do scu­ro co­me te­ne­bra, «sim­bo­lo del ma­le e del pec­ca­to», men­tre la lu­ce che inon­da la fi­gu­ra fem­mi­ni­le sim­bo­leg­gia la re­den­zio­ne.

Ma l’aspet­to fon­da­men­ta­le del­le ri­cer­che è che la stes­sa ta­vo­loz­za di co­lo­ri e stra­ti­gra­fia di pig­men­ti ac­co­mu­na le due ope­re, la Ce­na di Bre­ra e la Mad­da­le­na, e fa ri­te­ne­re che a rea­liz­zar­le sia sta­ta la stes­sa ma­no. Emer­ge una pre­va­len­za del ra­me che è il prin­ci­pa­le com­po­nen­te dei pig­men­ti ver­di del­le fo­glie. C’è una no­te­vo­le pre­sen­za del­le ter­re com­bi­na­te con l’ocra, men­tre le lac­che for­ma­no i ros­si e in­ter­ven­go­no nel­la com­po­si­zio­ne de­gli in­car­na­ti. Nel pan­neg­gio del­la Mad­da­le­na com­pa- re il ci­na­bro, pig­men­to a ba­se di mer­cu­rio. E gli os­si­di di fer­ro so­no ser­vi­ti a ri­co­pri­re con un ve­lo scu­ro il pae­sag­gio sot­to­stan­te.

Tor­nia­mo a Ca­ra­vag­gio fug­gi­ti­vo. La­scia le ter­re dei Co­lon­na e va a Na­po­li sot­to la pro­te­zio­ne di Giovanna Co­lon­na, figlia di Mar­can­to­nio, vin­ci­to­re del­la bat­ta­glia di Le­pan­to. Da Na­po­li fug­ge a Mal­ta, in­fi­ne ri­tor­na a Na­po­li. Nell’esta­te del 1610 sa­le a bor­do di una fe­lu­ca, «con al­cu­ne po­che ro­be per ve­nir­se­ne a Ro­ma». Deo­da­to Gen­ti­le, ve­sco­vo di Ca­ser­ta, scri­ve al se­gre­ta­rio di Sta­to car­di­na­le Sci­pio­ne Bor­ghe­se che Ca­ra­vag­gio por­ta con sé tre di­pin­ti, «doi San Joan­ni e una Ma­da­le­na». For­se li vuo­le do­na­re pro­prio a Sci­pio­ne Bor­ghe­se per ot­te­ne­re la sua pro­te­zio­ne.

Scen­de dall’im­bar­ca­zio­ne a Pa­lo, sul li­to­ra­le la­zia­le, per pro­se­gui­re ver­so Ro­ma. Ma il ca­pi­ta­no del­le guar­die pon­ti­fi­cie lo ar­re­sta. L’im­bar­ca­zio­ne se ne tor­na a Na­po­li do­ve ri­por­ta le tre te­le. Uno dei San Giovanni si am­mi­ra og­gi nel­la Gal­le­ria Bor­ghe­se a Ro­ma. L’al­tro non si sa do­ve sia fi­ni­to. La Mad­da­le­na in­ve­ce tro­va ri­pa­ro in ca­sa del­la prin­ci­pes­sa Ca­ra­fa-Co­lon­na a Na­po­li. E di­ven­ta uno dei sog­get­ti più co­pia­ti. Louis Fin­son, pit­to­re fiam­min­go, nel 1612 è a Na­po­li do­ve am­mi­ra la Mad­da­le­na e ne di­pin­ge una sua ver­sio­ne espo­sta ora nel Mu­seo di Bel­le Ar­ti di Mar­si­glia. Mau­ri­zio Ma­ri­ni ha con­ta­to al­me­no se­di­ci ver­sio­ni o co­pie del­la Mad­da­le­na. Ci si do­man­da se lo stes­so Ca­ra­vag­gio ne aves­se rea­liz­za­te più co­pie. In ogni ca­so, qual è il ca­po­la­vo­ro ini­zia­le da cui so­no di­sce­se le va­rie ver­sio­ni? Qual è «l’ar­che­ti­po»? — si do­man­da­va Ro­ber­to Lon­ghi. Se­con­do il cri­ti­co d’ar­te Giovanni Ca­ran­den­te, «l’ori­gi­na­le ca­ra­vag­ge­sco» è pro­prio que­sto di cui par­lia­mo, per­ché «ri­sul­ta pa­le­se la su­pe­rio­re qua­li­tà dell’ope­ra ri­spet­to al­le va­rian­ti».

La Mad­da­le­na ri­ma­se in ca­sa dei Ca­ra­fa-Co­lon­na fi­no al 1873, quan­do la com­pra Mi­che­le Blun­do, che la la­scia in ere­di­tà al­la ni­po­te spo­sa­ta con l’av­vo­ca­to Giu­sep­pe Klain, il qua­le nel 1976 la cede agli at­tua­li pro­prie­ta­ri, che pre­fe­ri­sco­no ri­ma­ne­re ano­ni­mi. «Que­sto qua­dro — os­ser­va Ro­ber­to Bel­luc­ci, dell’Opi­fi­cio fio­ren­ti­no —, ha una sto­ria do­cu­men­ta­ta. A dif­fe­ren­za di Leo­nar­do, Ca­ra­vag­gio la­vo­ra­va da so­lo, non ave­va al­lie­vi. Al­lo­ra, se non l’ha fat­to lui chi è il pit­to­re al­tret­tan­to bra­vo da rea­liz­za­re un ca­po­la­vo­ro?».

E Ca­ra­vag­gio? Se­con­do la ver­sio­ne uf­fi­cia­le, li­be­ra­to dal­la pri­gio­ne, fug­gì lun­go la co­sta e mo­rì di ma­la­ria a Por­to Er­co­le. Una ver­sio­ne che lo stu­dio­so Vin­cen­zo Pa­cel­li con­si­de­ra fal­sa. Sul­la ba­se di do­cu­men­ti sco­va­ti nell’Ar­chi­vio se­gre­to del Va­ti­ca­no, Pa­cel­li so­stie­ne che Ca­ra­vag­gio fu as­sas­si­na­to a Pa­lo La­zia­le.

di M. NESE e R. SCORRANESE

Le ope­re Dall’al­to: la Ce­na in Em­maus con­ser­va­ta al­la Na­tio­nal Gal­le­ry di Lon­dra (olio su te­la, 1601, 141x196,2 cen­ti­me­tri) e la Ce­na in Em­maus cu­sto­di­ta al­la Pinacoteca di Bre­ra a Mi­la­no (olio su te­la, 1606, 141x175 cen­ti­me­tri). Ca­ra­vag­gio di­pin­se le due te­le a me­no di cin­que an­ni di di­stan­za, ma c’è un’abis­sa­le dif­fe­ren­za nel­la de­fi­ni­zio­ne del­la lu­ce

L’in­da­gi­ne Qui so­pra: Mad­da­le­na in esta­si, pro­prie­tà di un col­le­zio­ni­sta pri­va­to, ora espo­sta a Pa­ri­gi, al mu­seo Jac­que­mart-An­dré, fi­no al 28 gen­na­io (del­la mo­stra ha scrit­to Giovanna Po­let­ti su «la Let­tu­ra» #362 del 4 no­vem­bre). Nel­le im­ma­gi­ni di la­to a de­stra: due mo­men­ti del­le in­da­gi­ni dia­gno­sti­che ef­fet­tua­te sul­la te­la

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