Corriere della Sera - La Lettura

Andata e ritorno di Ingres l’italiano

Nel 1806 la vittoria del Prix de Rome e il conseguent­e soggiorno sul Tevere furono una sorta di esilio provvidenz­iale per il pittore. L’allievo di Jacques-Louis David poté così coltivare la sua passione quasi feticistic­a per Raffaello e ampliare i propri

- Di GIOVANNA POLETTI

Jean-Auguste-Dominique Ingres nasce a Montauban, sudovest della Francia, nel 1780, 32 anni dopo il suo maestro Jacques-Louis David. Nella sua vita artistica, oltre 60 anni di attività, conosce successi e insuccessi al servizio dei vincenti ma anche dei perdenti. Nonostante queste alternanze, la tardiva gloria parigina e i 24 anni trascorsi in Italia, Ingres non dimentiche­rà mai le sue origini. Alla sua morte, nel 1867, lascia infatti alla sua città natale oltre 4.500 disegni e molte opere della sua collezione personale, tra cui l’amato violino.

Il Museo di Montauban, punto di riferiment­o per gli studiosi dell’artista e attualment­e chiuso per ristruttur­azione, ha concesso molti prestiti per completare la singolare mostra milanese, spunto di riflession­e non solo sul percorso artistico del maestro, quanto piuttosto sul Neoclassic­ismo in generale, in particolar­e quello del periodo napoleonic­o italiano. Florence Viguier-Dutheil, curatrice della rassegna e direttrice del museo, ha saputo sfruttare l’idea di un’ambientazi­one milanese per toccare e confrontar­e temi diversi e coinvolger­e artisti coevi francesi e italiani. Le incursioni nel mondo di Appiani, Canova e del mecenate Giovanni Battista Sommariva, sup e r b a mente i mmortal a to i n u n grande ritratto di Pierre-Paul Prud’hon prestato da Brera, sono completate dalle lungimiran­ti aperture di quel fortunato periodo nei conf ronti di pi t t r i c i come El i s abeth Louise Vigée Le Brun o Marie-Guillemine Benoist. Ma è attorno al maestoso Ritratto di Napoleone I sul trono imperiale che la rassegna a Palazzo Reale mette a fuoco la forza innovativa di quegli anni, dove pittura e scultura esaltano il legame tra arte e potere e rivelano la sotterrane­a forza nascente del Romanticis­mo.

Dopo l’apprendist­ato a Tolosa, anno dopo anno la statura di Ingres cresce, si stacca dalla rigorosa fucina accademica dell’atelier parigino di David, per dar agio a una peculiare vena creativa meno algida, classica e storicizza­ta di quella esercitata dall’inarrivabi­le maestro. Un percorso però che si rivela subito difficile. Il solenne, ieratico ritratto di Napoleone, presentato al Salon del 1806, che oggi asperge di fama la sua pittura, fu in realtà oggetto di violente critiche. L’impostazio­ne arcaica e medievale del ritratto, consona più all’effigie di Carlo Magno che a quella di un giovane, moderno e vittorioso imperatore, la scarsa somiglianz­a, l’eclettica presenza di simboli e dettagli, i panneggi ridondanti, la luce lunare e soprattutt­o l’aspetto mal-Ingres (con un gioco di parole omofono che sostituiva malingre, cioè malaticcio) poco si confacevan­o alla nuova immagine di gloria e potere cercata da Napoleone.

La bocciatura e la successiva mancata collocazio­ne dell’opera furono di fatto motivo di sommo dispiacere per il giovane pittore, ansioso di entrare nelle remunerati­ve grazie della pittura di corte. L’aggiudicaz­ione del prestigios­o Prix de Rome, che aveva più volte tentato (e la conseguent­e partenza per Roma nel 1806), coincise con l’insuccesso del Salon e finì con il convertire la trasferta ita-

liana in una sorta di esilio.

In mostra troviamo notevoli ritratti di quei suoi primi anni italiani, quando gli facevano da modelli amici e parenti. Il Giovane con orecchi

no, dalle labbra tumide e carnose, prefigura la più intensa ritrattist­ica romantica, così come il tenebroso Ritratto di giovane con fazzoletto,

che gli sta accanto, per la sua intensità ha persino sfiorato l’attribuzio­ne a Théodore Géricault.

Nella sezione dei nudi accademici, accanto al grandioso Patroclo, ispirato al marmo del Galata moren

te e che David nel 1780 attualizzò con una deliziosa chioma aerea, troviamo il Torso maschile dipinto da Ingres vent’anni più tardi. Sognante, senza veli e irrorato da morbida luce, si discosta quanto mai dai pur eccellenti ma immoti eroi neoclassic­i portati sulla tela dalla maestria sublime di François-Xavier Fabre e Anne-Louis Girodet. Ma è proprio davanti a questi nudi, così statuari e perfetti, che si comprende il cambio di passo di Ingres. Grazie al nutrito

corpus di disegni arrivati da Montauban, si può studiare l’evoluzione della sua tecnica per arrivare alla co mprensione del l e s ue t a rdi ve emozioni. Seguendo sui tanti fogli le tracce della sua matita, si capisce come l’anziano pittore avrebbe desiderato che le braccia dinoccolat­e delle sue odalische lo stringesse­ro, che i loro ombelichi lo guardasser­o come occhi e che le forme sinuose dei loro corpi divenisser­o fedeli compagne dei suoi sogni.

Se la sensualità sarà sempre ombra latente della sua pittura, il mito di Raffaello emergerà invece sempre protagonis­ta. Avviato giovanissi­mo allo studio dell’arte antica e rinascimen­tale, Ingres a Roma riesce finalmente a studiare — dal vero — Raffaello, per il quale nutriva un’ammirazion­e al limite del feticismo. In occasione della traslazion­e dei suoi resti al Pantheon nel 1833, il pittore arrivò a chiedere frammenti delle sue ossa come reliquia e che la copia del suo autoritrat­to, realizzata nel 1824, fosse data alla città di Montauban a condizione che venisse appesa tra i ritratti dei suoi genitori.

Fin dal 1813 il pittore dedica all’Urbinate una serie di episodi storici, non tutti portati a termine, ma alcuni ripetuti ossessivam­ente, come quello di Raffaello e la Fornarina, eseguito ben cinque volte. Una di queste repliche è esposta a Milano insieme con alcuni interessan­ti studi preparator­i. Con la caduta dell’Impero e la mancanza di commesse da parte della corte di Murat a Napoli, per il quale aveva realizzato la

Dormiente e la famosa Grande Odalisca, il pittore perde importanti commesse (anche molte delle precedenti non gli vennero mai pagate) e sopravvive dipingendo piccole scene di gusto troubadour, allora molto di moda ma animate da personaggi fasulli come i pupi di un teatro di burattini. Di questo periodo, così diverso da tutto quanto aveva realizzato prima, appartengo­no i soggetti ispirati a Dante oppure alla storia rinascimen­tale. La Morte di

Leonardo da Vinci, commission­ata nel 1818 per una politica di sostegno nei confronti degli artisti francesi disoccupat­i dopo la caduta dell’Impero, ambienta in uno spazio affollato un episodio ricco di dettagli ma statico e in realtà persino inesatto.

Benché in mostra non si trovino né i suoi celebri ritratti (certo i più eleganti del secolo) né altri dei suoi capolavori più noti, la rassegna ci fa conoscere come la sua pittura sia riuscita a nutrirsi non solo di storia ma anche di vibranti emozioni.

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