Wyn Evans crea go­mi­to­li con la lu­ce

L’ar­ti­sta bri­tan­ni­co met­te in sce­na all’Han­ga­rBi­coc­ca di Mi­la­no la per­so­na­le più va­sta, con­ce­pi­ta co­me una par­ti­tu­ra mu­si­ca­le. Di lui ha det­to Mau­ri­zio Cat­te­lan, con con­sue­ta ir­ri­ve­ren­za, all’inau­gu­ra­zio­ne: «Un Lu­cio Fon­ta­na im­paz­zi­to»

Corriere della Sera - La Lettura - - Sguardi Le Mostre - Di GIANLUIGI COLIN

«Un Lu­cio Fon­ta­na im­paz­zi­to ». Mau­ri­zio C at­te lan,con­fer man­do­la sua na­tu­ra ir­ri­ve­ren­te, la­ser a dell’ inau­gu­ra­zio­ne non ha trat­te­nu­to­la bat­tu­ta di­fron­te al­la mo­nu­men­ta­le ope­ra di Ce­ri­th Wyn Evans, in­stal­la­ta al cen­tro del­la gran­de na­va­ta del Pi­rel­li Han­ga­rBi­coc­ca, a Mi­la­no. E dav­ve­ro, al pri­mo im­pat­to, il pen­sie­ro va al­la ce­le­bre in­stal­la­zio­ne di Fon­ta­na rea­liz­za­ta nel 1951 per la IX Trien­na­le e og­gi all’ul­ti­mo pia­no del Mu­seo del No­ve­cen­to, da­van­ti al Duo­mo di Mi­la­no.

Ma qui, l’ope­ra di Wyn Evans, Forms in Spa­ce... by Light (in Ti­me) rea­liz­za­ta nel 2017 per la Ta­te di Lon­dra (con l’ag­giun­ta di un nuo­vo cor­pus) e com­po­sta da qual­che chi­lo­me­tro di tu­bi di neon, è co­me li­be­ra­ta dai vin­co­li del­lo spa­zio, esal­ta­ta da in­fi­ni­ti vor­ti­ci, li­nee asim­me­tri­che, cer­chi, ara­be­schi e geo­me­trie ac­ca­ta­sta­te. Tut­to ap­pa­re stra­ti­fi­ca­to e cao­ti­co. Sia­mo di fron­te a un enor­me go­mi­to­lo di lu­ce, so­fi­sti­ca­to e com­ples­so. Poi, cam­bian­do il pun­to di vi­sio­ne, l’in­stal­la­zio­ne ap­pa­re can­gian­te, al­lun­ga­ta, ra­di­cal­men­te di­ver­sa, co­me una nu­vo­la lu­mi­no­sa, splen­den­te, am­ma­lian­te, ri­col­ma — an­co­ra — di lu­ci che s’in­trec­cia­no ri­por­tan­do­ci in uno spa­zio e in un tem­po so­spe­si: quel­li del­le lu­mi­na­rie del­le fe­ste nei bor­ghi del Sud do­ve an­che d’ esta­te è Na­ta­le. Un’enor­me scul­tu­ra di lu­ce che emo­zio­na, di­ver­te e, ap­pun­to, fa di­re sor­ri­den­do: «Un Fon­ta­na im­paz­zi­to». Ap­pun­to.

Ce­ri­th Wyn Evans (1958) è pre­sen­te a Mi­la­no con ...the Il­lu­mi­na­ting Gas, la sua per­so­na­le più va­sta mai rea­liz­za­ta (cu­ra­ta da Ro­ber­ta Ten­co­ni e Vi­cen­te To­do­lí) e con­ce­pi­ta co­me una par­ti­tu­ra mu­si­ca­le, in cui for­ma, lu­ce e suo­no di­ven­ta­no pu­ra ener­gia of­fren­do ai vi­si­ta­to­ri un’espe­rien­za ina­spet­ta­ta, a suo mo­do uni­ca. Ven­ti­cin­que ope­re a com­por­re (con la com­pli­ci­tà spe­cia­le de­gli spa­zi dell’Han­gar) una sor­ta di tem­pio di ve­tro e lu­ce: Ce­ri­th Wyn Evans di­chia­ra co­sì il suo per­cor­so, la sua lun­ga e ar­ti­co­la­ta sto­ria che, da gio­va­ne, lo ve­de­va in azio­ne nel ci­ne­ma spe­ri­men­ta­le in­di­pen­den­te e che so­lo dal 1994 lo ha vi­sto orien­ta­to ver­so le ar­ti pla­sti­che.

A te­sti­mo­nia­re que­sto pas­sag­gio, una pic­co­la ope­ra col­lo­ca­ta all’usci­ta d’emer­gen­za (va dun­que cer­ca­ta) che sim­bo­li­ca­men­te se­gna la sua tra­sfor­ma­zio­ne pro­fes­sio­na­le e, al­lo stes­so tem­po, l’im­pian­to fi­lo­so­fi­co del suo la­vo­ro: si trat­ta di TIX3, una scul­tu­ra in cui si ve­de un neon ver­de con «EXIT» scrit­to al con­tra­rio. Ma che co­sa si­gni­fi­ca? Tut­to na­sce da una sto­ria per­so­na­le: du­ran­te la vi­sio­ne di un film a Lon­dra, Evans ab­ban­do­na la pro­ie­zio­ne e, cer­can­do di usci­re dal­la por­ta di emer­gen­za, si ri­tro­va in una pic­co­la stan­za sen­za usci­ta. In­trap­po­la­to in que­sto spa­zio, vi­ve un’espe­rien­za stra­nian­te nel­la qua­le si tro­va di fron­te a tre li­vel­li so­vrap­po­sti di per­ce­zio­ne del­la real­tà: ve­de il se­gna­le dell’usci­ta, «EXIT», il suo ri­fles­so che ap­pa­re al con­tra­rio (ed ec­co TIX3), in­fi­ne, l’au­dio pro­ve­nien­te dal­la sa­la e l’im­ma­gi­ne pro­iet­ta­ta sul­lo scher­mo, vi­si­bi­le dal­la por­ta di ve­tro.

È lo stes­so ar­ti­sta a spie­ga­re il sen­so dell’ope­ra: «Que­sto la­vo­ro ha a che fa­re con l’es­se­re in un luo­go do­ve non do­vre­sti sta­re. Rap­pre­sen­ta lo spa­zio os­ser­va­to al di so­pra del­le pro­prie spal­le, co­me è ac­ca­du­to al­la mo­glie di Lot, tra­sfor­ma­ta in una co­lon­na di sa­le per es­ser­si gi­ra­ta a guar­da­re So­do­ma e Go­mor­ra; è l’idea di qual­co­sa che abi­tual­men­te non ve­di per­ché non rien­tra nel tuo rag­gio d’in­te­res­se». Que­sto la­vo­ro, dun­que, chia­ri­sce la li­nea di con­fi­ne tra Evans re­gi­sta e Evans ar­ti­sta vi­si­vo, an­che se per lui le di­stin­zio­ni sem­bra­no non va­le­re: tut­ta la sua ri­cer­ca si ba­sa, in­fat­ti, sul con­cet­to di per­ce­zio­ne, sul tem­po, sul­la lu­ce, sul rap­por­to con lo spa­zio.

Wyn Evans at­tin­ge a una com­ples­si­tà di ri­fe­ri­men­ti e ci­ta­zio­ni (let­te­ra­tu­ra, mu­si­ca, fi­lo­so­fia, fo­to­gra­fia, poe­sia, sto­ria dell’ar­te, astro­no­mia e scien­ze du­re), usan­do «ma­te­ria­li te­stua­li» per poi tra­dur­li in lin­guag­gi lu­mi­no­si: co­me le scrit­te al neon (una enor­me è pre­sen­te nel Cu­bo, lo spa­zio che con­clu­de la mo­stra dell’Han­ga­rBi­coc­ca) op­pu­re le pul­sa­zio­ni in co­di­ce Mor­se o an­co­ra i dia­gram­mi che evo­ca­no i mo­vi­men­ti de­gli at­to­ri nel tea­tro giap­po­ne­se No. Pro­prio que­sta è la for­mu­la che re­go­la l’ap­pa­ren­te caos dell’ope­ra del­la na­va­ta cen­tra­le e che si ri­ve­la ina­spet­ta­ta­men­te non frut­to di una spe­ri­co­la­ta vi­sio­ne crea­ti­va ma al con­tra­rio ri­sul­ta­to di un cal­co­lo ri­go­ro­so, qua­si ma­nia­ca­le: l’ope­ra, in­fat­ti, ri­pro­du­ce i dia­gram­mi che rap­pre­sen­ta­no i mo­vi­men­ti de­gli at­to­ri del tea­tro tra­di­zio­na­le giap­po­ne­se (all’ini­zio del per­cor­so, in­ve­ce, so­no ri­crea­ti an­che i se­gni di una ce­le­bre ope­ra di Du­champ che, di fat­to, ha ispi­ra­to il ti­to­lo del­la mo­stra).

Con Wyn Evans tut­to di­ven­ta for­ma e lu­ce. E tut­to ri­spon­de a un sen­so. L’ar­ti­sta gal­le­se — uo­mo col­to, un po’ dan­dy e senz’al­tro do­ta­to di pro­vo­ca­to­ria iro­nia — «met­te in lu­ce» il po­te­re dell’ar­te e la sua ca­pa­ci­tà di crea­re le­ga­mi tra si­gni­fi­ca­ti dif­fe­ren­ti, ina­spet­ta­ti, for­se im­pos­si­bi­li, li­be­ran­do nuo­vi im­ma­gi­na­ri con un lin­guag­gio al con­fi­ne tra ma­te­ria­le e im­ma­te­ria­le: «Si trat­ta di uno spa­zio per la me­di­ta­zio­ne, di un luo­go do­ve ab­ban­do­nar­si al­la con­tem­pla­zio­ne del­la tra­smis­sio­ne di ener­gia», sot­to­li­nea.

Ed è quan­to si co­glie già all’en­tra­ta, con le set­te enor­mi co­lon­ne pul­san­ti di ve­tro rea­liz­za­te ap­po­si­ta­men­te perl amo­stra di Mi­la­no: Star Star Star/Steer(to­tran­sver­se­pho­ton) del 2019 chef an­no­da mi­sti­co con­trap­pun­to all’ in­stal­la­zio­ne per­ma­nen­te, cioè i Set­te pa­laz­zi ce­le­sti di Kie­fer, ce­la­ti ol­tre le ten­de ne­re, ma sem­pre si­len­zio­sa­men­te pre­sen­ti. Ed è an­che quan­to si com­pren­de uscen­do dal Cu­bo do­ve­si tro­va pro­prio l’ in­stal­la­zio­ne

C=O=N=S=T=E=L=L=A=T=I=O=N (I call

your ima­ge to mind) del 2010, una scul­tu­ra «mo­bi­le e po­li­fo­ni­ca» rea­liz­za­ta con 16 di­schi ri­flet­ten­ti che ruo­ta­no len­ta­men­te e tra­smet­to­no mon­tag­gi so­no­ri as­sem­bla­ti dall’ar­ti­sta. An­co­ra una vol­ta, dun­que, sia­mo al­la pre­sen­za di un mon­do di ri­fra­zio­ni, so­vrap­po­si­zio­ni e ri­ve­la­zio­ni che of­fro­no al vi­si­ta­to­re un’oc­ca­sio­ne per guar­dar­si, per ascol­ta­re, per ri­flet­te­re sul sen­so del­la per­ce­zio­ne.

Uscen­do dal Cu­bo, da­van­ti al­la gran­de ope­ra del­la na­va­ta si ma­ni­fe­sta un enor­me, po­ten­te, in­de­ci­fra­bi­le gro­vi­glio, un no­do ine­stri­ca­bi­le di lu­ce. E al­lo­ra af­fio­ra­no al­la men­te le pa­ro­le sal­vi­fi­che di Sha­ke­spea­re, che ne La do­di­ce­si­ma not­te scri­ve: «Oh, tem­po, toc­ca a te scio­glie­re que­sto gro­vi­glio, non a me».

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