Eu­ri­di­ce si per­de nel mo­tel di Psy­cho

Gui­do Vi­tiel­lo ri­leg­ge il ca­po­la­vo­ro di Al­fred Hit­ch­cock par­ten­do da una se­rie di det­ta­gli sfug­gi­ti a ge­ne­ra­zio­ni di cri­ti­ci: l’ico­no­gra­fia del luo­go ren­de plau­si­bi­le un’in­ter­pre­ta­zio­ne «mi­ste­ri­ca» del film e del re­gi­sta co­me un sa­cer­do­te

Corriere della Sera - La Lettura - - Maschere Prospettiv­e - Di AL­DO GRAS­SO

Esi­ste an­che la ci­ne­fi­lia eru­di­ta, e que­sto è un be­ne. Una vi­si­ta al Ba­tes Mo­tel di Gui­do Vi­tiel­lo (Adel­phi) è un so­pral­luo­go di gran­de fi­nez­za nel­le stan­ze di quel­la ca­sa in ci­ma al­la col­li­na che Al­fred Hit­ch­cock vol­le al­le­sti­re co­me ca­me­ra del­le me­ra­vi­glie, pri­ma di de­sti­nar­la a luo­go del de­lit­to per ec­cel­len­za.

Un’in­da­gi­ne che si esten­de tra la de­tec­tion e l’ero­ti­smo mi­ste­ri­co, tra il fre­mi­to co­no­sci­ti­vo e la co­no­scen­za stes­sa co­me fre­mi­to di pos­ses­sio­ne, e co­strui­sce una fit­ta re­te di ri­man­di ca­pa­ci di com­bi­na­re ana­li­si del film, ri­fe­ri­men­ti al­la cul­tu­ra clas­si­ca e a ef­fi­gi di sto­ria dell’ar­te. «Pri­ma di Psy­cho — scri­ve Vi­tiel­lo — non era mai ac­ca­du­to, for­se, che un film si iden­ti­fi­cas­se a tal pun­to con i suoi luo­ghi. Psy­cho è il Ba­tes Mo­tel, e il Ba­tes Mo­tel è Psy­cho. Hit­ch­cock ave­va la cat­ti­va abi­tu­di­ne di smi­nui­re i me­ri­ti dei col­la­bo­ra­to­ri e i de­bi­ti ver­so le fon­ti, e per ma­gni­fi­ca­re la sua im­ma­gi­ne di de­miur­go era pron­to a qua­lun­que mil­lan­te­ria. Pur di ali­men­ta­re la leg­gen­da che nei suoi film nul­la fos­se la­scia­to all’im­prov­vi­sa­zio­ne, a ri­pre­se con­clu­se ar­ri­vò a far di­se­gna­re fal­si sto­ry­board pre­pa­ra­to­ri di In­tri­go in­ter­na­zio­na­le. Per Psy­cho pa­gò Blo­ch (Ro­bert Blo­ch, au­to­re del ro­man­zo, ndr) una mi­se­ria, nep­pu­re 10 mi­la dol­la­ri, e con­fi­dò a Fra­nçois Truf­faut, con suf­fi­cien­za, che del ro­man­zo lo ave­va in­te­res­sa­to so­lo la sce­na del­la doc­cia. Nul­la di più fal­so».

Psy­cho uscì nel 1960 e all’epo­ca Hit­ch­cock era un re­gi­sta or­mai am­pia­men­te af­fer­ma­to, aven­do all’at­ti­vo ca­po­la­vo­ri co­me La fi­ne­stra sul cor­ti­le, Caccia al la­dro, In­tri­go in­ter­na­zio­na­le. Il film na­sce dall’espe­rien­za te­le­vi­si­va di Al­fred Hit­ch­cock Pre­sen­ts (Cbs, 1955-60): lo si ca­pi­sce dall’uso del bian­co e ne­ro e so­prat­tut­to dall’uti­liz­zo del­la stes­sa trou­pe che la­vo­ra­va per i te­le­film. Du­ran­te la rea­liz­za­zio­ne del­la se­rie, in­fat­ti, il re­gi­sta scri­ve il film, lo fi­nan­zia e lo pro­du­ce con la Sham­ley Pro­duc­tions, la ca­sa di pro­du­zio­ne da lui fon­da­ta.

La fa­mo­sa se­quen­za del­la doc­cia in cui vie­ne ac­col­tel­la­ta la pro­ta­go­ni­sta Ma­rion Cra­ne (Ja­net Lei­gh) è una del­le sce­ne più ico­ni­che del­la sto­ria del ci­ne­ma (du­ra tre mi­nu­ti), ci­ta­ta de­ci­na di vol­te in al­tri film e, co­me tut­te le sce­ne ma­dri, sog­get­ta a mil­le in­ter­pre­ta­zio­ni: 78 sin­go­le in­qua­dra­tu­re, 52 stac­chi di mon­tag­gio e un’in­te­ra set­ti­ma­na di ri­pre­se de­di­ca­ta so­lo a quel­la sce­na, ri­spet­to al­le 4 che ci so­no vo­lu­te per gi­ra­re l’in­te­ro film.

Il qua­dro che Nor­man Ba­tes (An­tho­ny Per­kins) to­glie per po­ter spia­re Ma­rion in­ten­ta a fa­re la doc­cia è dell’ini­zio del XVII se­co­lo, s’in­ti­to­la, Su­san­na e i vec­chio­ni e trat­ta una sto­ria di mo­ra­li­tà, di adul­te­rio ma an­che di voyeu­ri­smo. Un te­ma bi­bli­co, ma Vi­tiel­lo sco­pre che Su­san­na, sul set, è cir­con­da­ta da qua­dri e scul­tu­re di Ve­ne­re, Cu­pi­do, Psi­che, Or­feo, De­me­tra, ma an­che di ani­ma­li im­pa­glia­ti, te­che, col­le­zio­ni di li­bri... Se Hit­ch­cock è fa­mo­so per la sua cu­ra ma­nia­ca­le del det­ta­glio, an­che Vi­tiel­lo di­mo­stra una straor­di­na­ria ca­pa­ci­tà di in­da­ga­re gli in­ter­sti­zi del film, i vuo­ti, i pic­co­li in­di­zi ri­ve­la­to­ri, gli av­ver­ti­men­ti in­so­li­ti, le cor­ri­spon­den­ze, le por­te soc­chiu­se, le re­li­quie, le mi­nu­zie dis­se­mi­na­te dal re­gi­sta. Scri­ve an­co­ra Vi­tiel­lo: «Il Ba­tes Mo­tel è un mu­seo im­ma­gi­na­rio dell’eros me­ta­fi­si­co, per le cui stan­ze si in­se­guo­no, echeg­gian­do­si l’un l’al­tro, tre ci­cli mi­to­lo­gi­ci di ca­ta­ba­si e ana­ba­si, di­sce­sa agli in­fe­ri e re­sur­re­zio­ne: Amo­re e Psi­che, Or­feo ed Eu­ri­di­ce, De­me­tra e Per­se­fo­ne. La ca­sta Su­san­na — uni­co mo­ti­vo bi­bli­co — è do­vun­que as­se­dia­ta, più che dai vec­chio­ni, dai Mi­ste­ri Pa­ga­ni». In­som­ma l’uni­ver­so di Psy­cho è un «se­gre­to aper­to», un gio­co d’in­ca­stri a for­ma­re se­quen­ze del più ra­di­ca­le e sfi­bran­te so­gno, sfug­gi­to all’oc­chio di­strat­to di cri­ti­ci e ac­ca­de­mi­ci che da an­ni «spol­pa­no» la car­cas­sa del film. In un’in­ter­vi­sta con Louel­la Par­sons, il re­gi­sta ave­va af­fer­ma­to che il film sa­reb­be sta­to «un’escur­sio­ne nel ses­so me­ta­fi­si­co» ( me­ta­phy­si­cal sex). Ma chi è al­lo­ra Hit­ch­cock? Uno dei più gran­di re­gi­sti del­la sto­ria del ci­ne­ma? Un me­ta­fi­si­co pre­sta­to al ci­ne­ma, se­con­do la let­tu­ra che ne han­no fat­ti i Ca­hiers du Ci­né­ma? Un raf­fi­na­to cul­to­re del­le sue os­ses­sio­ni? Un let­to­re ino­pi­na­to di La car­ne, la mor­te e il dia­vo­lo nel­la let­te­ra­tu­ra ro­man­ti­ca di Ma­rio Praz?

Vi­tiel­lo lo de­fi­ni­sce un mi­sta­go­go, il sa­cer­do­te che a Eleu­si con­du­ce­va la pro­ces­sio­ne de­gli ini­zian­di sul­la via dei mi­ste­ri ma an­che, se­con­do Ci­ce­ro­ne, una sor­ta di gui­da tu­ri­sti­ca. Van­no be­ne en­tram­be le de­fi­ni­zio­ni (il ci­ne­ma ap­par­tie­ne pur sem­pre al­la cul­tu­ra di mas­sa), quel­lo che im­por­ta è che Hit­ch­cock ab­bia la­scia­to co­sì tan­te or­me con un uni­co sco­po: se ave­te oc­chi per ve­de­re io vi con­du­co per ma­no a sco­pri­re un trac­cia­to astra­le e fan­ta­sma­ti­co, la gran­de im­ma­gi­ne enig­ma­ti­ca pun­tel­la­ta tra l’Olim­po e il Sun­set Bou­le­vard. E il film di­ven­ta co­sì un cu­rio­so espe­ri­men­to di mi­sta­go­gia ci­ne­ma­to­gra­fi­ca sul­le mi­gra­zio­ni del sa­cro: « Psy­cho è la sua ele­gia per la mor­te del ci­ne­ma. Quel­la vo­ra­ce mac­chi­na sa­cri­fi­ca­le per ge­ne­ra­re dèi e dee, i cui in­gra­nag­gi ave­va­no la­vo­ra­to a pie­no re­gi­me per de­cen­ni, si era or­mai in­cep­pa­ta. E con le Di­ve in esi­lio si pre­pa­ra­va una nuo­va, for­se lun­ghis­si­ma eclis­si dell’eros me­ta­fi­si­co. An­ni do­po, quan­do Hit­ch­cock no­tò la sco­no­sciu­ta mo­del­la Tip­pi He­dren nel­lo spot te­le­vi­si­vo di una be­van­da die­te­ti­ca, gli sem­brò for­se di po­ter riac­ciuf­fa­re per un’ul­ti­ma vol­ta la bel­lez­za clas­si­ca di Gra­ce Kel­ly — ma co­me se aves­se in­tra­vi­sto l’om­bra di un’Eu­ri­di­ce dal de­sti­no se­gna­to».

Una vi­si­ta al Ba­tes Mo­tel è un li­bro dal­la bel­la pro­sa, clas­si­co, an­zi, con un gio­co di pa­ro­le ca­ro a Hit­ch­cock, ver­reb­be da di­re un li­bro ca­las­si­co, per­ché non so­lo ri­cor­da sag­gi co­me Il tea­tro di po­sa del­la men­te (una let­tu­ra ve­dan­ti­ca del­la Fi­ne­stra sul cor­ti­le) o Il guan­to di Gil­da, ma ri­chia­ma il la­vo­ro d’in­tar­sio dei li­bri di Roberto Ca­las­so.

Newspapers in Italian

Newspapers from Italy

© PressReader. All rights reserved.