Go­dard ha «tra­slo­ca­to»: il suo stu­dio ora è a Mi­la­no

Corriere della Sera - La Lettura - - Il Dibattito Delle Idee - Di PAO­LO ME­RE­GHET­TI

Nem­me­no la Var­da, nel­la strug­gen­te sce­na con cui chiu­de­va il suo ci­ne­pel­le­gri­nag­gio in Vi­sa­ges Vil­la­ges, riu­sci­va a ol­tre­pas­sa­re la por­ta del­la ca­sa di Jean-Luc Go­dard, da sem­pre mol­to ge­lo­so del­la sua in­ti­mi­tà. Per que­sto è una dop­pia sor­pre­sa sco­pri­re che pro­prio lui ha ac­cet­ta­to la cor­te di Miuc­cia Prada (si di­ce du­ra­ta cin­que an­ni) per por­ta­re in due lo­ca­li del­la Fon­da­zio­ne mi­la­ne­se la sua ta­na-la­bo­ra­to­rio. Non ri­co­strui­ta, ma let­te­ral­men­te tra­slo­ca­ta da Rol­le, do­ve ri­sie­de nel can­to­ne sviz­ze­ro di Vaud, fi­no a lar­go Isar­co 2. E in via de­fi­ni­ti­va: una «in­stal­la­zio­ne per­ma­nen­te» che il re­gi­sta ha vo­lu­to chia­ma­re Le Stu­dio d’Or­phée («Lo stu­dio di Or­feo») e che en­tra a far par­te del pa­tri­mo­nio del­la Fon­da­zio­ne, aper­ta al pub­bli­co da mer­co­le­dì 4 di­cem­bre (in­fo: fon­da­zio­ne­pra­da.org).

L’idea, sor­pren­den­te per­ché to­tal­men­te ori­gi­na­le, è sta­ta quel­la di im­bal­la­re tut­to quel­lo che Go­dard ave­va nel suo stu­dio per tra­sfe­rir­lo a Mi­la­no. E non so­lo vi­deo (ci so­no cin­que scher­mi) e cas­se acu­sti­che (sei) ma an­che l’at­tac­ca­pan­ni con ap­pe­so il suo cap­pot­to, i guan­ti di lana e il cap­pel­lo an­co­ra im­pre­gna­to del pro­fu­mo del suo im­man­ca­bi­le si­ga­ro, il ta­vo­lo su cui la­vo­ra (e do­ve fa bel­la mo­stra di sé la si­lhouet­te di un gat­to mol­to Ch­ris Mar­ker) in­sie­me ai tap­pe­ti che ri­co­pro­no com­ple­ta­men­te il pa­vi­men­to. E poi i pic­co­li mo­bi­li do­ve ap­pog­gia i li­bri che portano i segni evi­den­ti di lun­ghe con­sul­ta­zio­ni: ro­man­zi (Cé­li­ne, Fée­rie pour une au­tre fois; Pe­ter Weiss, L’Esthé­ti­que de la ré­si­stan­ce, so­lo il pri­mo vo­lu­me pe­rò) ma an­che li­bri di sto­ria (Pier­re Péan, Vies et morts de Jean Mou­lin; Mi­chel­le Zan­ca­ri­niFour­nel, Les Lut­tes et les rê­ves. Une hi­stoi­re po­pu­lai­re de la Fran­ce) con un po­sto d’ono­re (?) in bel­lis­si­ma mo­stra a ter­ra sui tap­pe­ti per il ro­man­zo apo­ca­lit­ti­co di Char­les-Fer­di­nand Ra­muz Les Si­gnes par­mi nous.

Non pos­so­no na­tu­ral­men­te man­ca­re i li­bri di ci­ne­ma do­ve spic­ca­no La gran­de pa­ra­de del­lo sto­ri­co del mu­to Ke­vin Bro­wn­low e Le Mu­sée im­ma­gi­nai­re di Hen­ri Lan­glois (il fon­da­to­re del­la Ci­né­ma­thè­que fra­nçai­se) ac­can­to a quel­li che ha scrit­to lui, co­me i quat­tro vo­lu­mi Gal­li­mard del­le Hi­stoi­re(s) du ci­né­ma, o la com­pa­gna di vi­ta An­ne Ma­rie Mié­vil­le ( Ima­ges en pa­ro­le). Sen­za di­men­ti­ca­re uno spa­zio per l’ar­te, con il dia­rio di Eu­gè­ne De­la­croix e un vo­lu­me de­di­ca­to a Ni­co­las De Staël. Né po­te­va­no man­ca­re le fo­to­gra­fie sui mu­ri, in­cor­ni­cia­te (co­me lo Stro­heim di La gran­de il­lu­sio­ne di Re­noir o un gio­va­ne Ka­f­ka) op­pu­re in­col­la­te (un car­ton­ci­no ne­ro rac­co­glie i ri­trat­ti di Do­stoe­v­skij, Mo­liè­re, Pirandello, Cer­van­tes,

Miuc­cia Prada (do­po una cor­te, si di­ce, du­ra­ta cin­que an­ni) ha con­vin­to il re­gi­sta a tra­slo­ca­re — tra­slo­ca­re, non ri­co­strui­re — la sua ta­na­la­bo­ra­to­rio da Rol­le, nel can­to­ne di Vaud do­ve vi­ve in Sviz­ze­ra, al­la se­de del­la Fon­da­zio­ne mi­la­ne­se. L’idea è sta­ta quel­la di im­bal­la­re tut­to quel­lo che il pa­dre del­la Nou­vel­le Va­gue ave­va nel suo stu­dio e por­tar­lo in lar­go Isar­co: na­tu­ral­men­te scher­mi (cin­que) e cas­se acu­sti­che (sei), ma an­che l’at­tac­ca­pan­ni con il cap­pot­to ap­pe­so, tap­pe­ti, mo­bi­li e mo­bi­let­ti, ma­ni­fe­sti, una sdra­io, e poi li­bri, tan­ti li­bri...

Vir­gi­nia Woolf e Goe­the; lì vi­ci­no una me­ga fo­to­gra­fia di Han­nah Arendt), né i ma­ni­fe­sti ci­ne­ma­to­gra­fi­ci, con L’av­ven­tu­ra di An­to­nio­ni e Jour de Fê­te di Ta­ti. Ol­tre a un qua­dro che si ri­chia­ma a Rem­brandt e al suo ce­le­bre Su­san

na e i vec­chio­ni e al ciak usa­to in For Ever Mo­zart per Le Bo­le­ro fa­tal, il film nel film che do­ve­va gi­ra­re l’im­ma­gi­na­rio re­gi­sta Vic­ky Vi­ta­lis.

An­che se le co­se più cu­rio­se so­no, di fian­co al­la scri­va­nia, una sca­to­la da scar­pe tra­sfor­ma­ta da An­ne Ma­rie Mié­vil­le in un mi­cro-ci­ne­ma con tan­to di spet­ta­to­ri se­du­ti di fron­te a uno scher­mo di­se­gna­to che vie­ne il­lu­mi­na­to da una lam­pa­di­na; o an­co­ra, ap­pog­gia­to su un gi­ra­di­schi, il 45 gi­ri di Lot­ta Con­ti­nua con La

bal­la­ta di Pi­nel­li e La bal­la­ta del­la Fiat (do­ve si leg­ge: «Agnel­li l’In­do­ci­na ce l’hai in of­fi­ci­na») e all’in­gres­so, a mo’ di ben­ve­nu­to, ac­can­to al­le sco­pe e agli spaz­zo­lo­ni per pu­li­re, ec­co una sdra­io do­ve il re­gi­sta ha ab­ban­do­na­to la sua rac­chet­ta da ten­nis, una (so­la) scar­pa, i pan­ta­lon­ci­ni in­sie­me a qual­che ca­mi­cia usa­ta e (pro­ba­bil­men­te) an­co­ra ba­gna­ta di su­do­re.

Sba­glie­reb­be pe­rò chi pen­sas­se che tut­to que­sto ri­spon­da so­lo all’en­ne­si­ma pro­vo­ca­zio­ne go­dar­dia­na, at­ten­to a co­strui­re un’im­ma­gi­ne di sé sem­pre sor­pren­den­te e fuo­ri dal­le re­go­le. È piut­to­sto lo stu­dia­to scenario in cui si può ri­tro­va­re, se non pro­prio ri­spec­chia­re, la mol­te­pli­ci­tà e a vol­te la con­trad­dit­to­rie­tà di un la­vo­ro che in più di mez­zo se­co­lo ha co­strui­to «una spe­cie di fo­re­sta ma­gi­ca in cui ci si per­de a pia­ce­re» per usa­re una fe­li­ce in­tui­zio­ne di Jean-Mi­chel Fro­don. Do­ve si può ri­schia­re di smar­rir­si (i suoi ul­ti­mi film han­no su­sci­ta­to spes­so iro­nie fuo­ri luo­go) ma do­ve ri­tro­va­re la via può es­se­re me­no dif­fi­ci­le di quel­lo che si pen­sa. Af­fi­dan­do­si ma­ga­ri ai vi­deo che lo stes­so Go­dard ha se­le­zio­na­to e che, in­sie­me al suo ul­ti­mo film Le Li­vre d’ima­ge, sa­ran­no vi­si­bi­li per il pub­bli­co del­la Fon­da­zio­ne sul­lo scher­mo più gran­de del­lo stu­dio (ve­di box qui so­pra).

Pa­dre ri­co­no­sciu­to del­la Nou­vel­le Va­gue (il suo fon­da­ti­vo Fi­no all’ul­ti­mo re­spi­ro uscì nel­lo stes­so an­no de I 400 col­pi di Truf­faut, il 1959) ma an­che in­fles­si­bi­le fu­sti­ga­to­re di chi sem­bra­va tra­di­re la pu­rez­za del­le idee ori­gi­na­li (le sue po­le­mi­che con Truf­faut han­no se­gna­to la sto­ria del ci­ne­ma fran­ce­se), Go­dard è sta­to il più in­tran­si­gen­te dei pro­pri cri­ti­ci, pron­to a met­te­re in di­scus­sio­ne i film che fa­ce­va («Ho fat­to be­ne del­le par­ti, ma ra­ra­men­te dei film in­te­ri» non esi­ta­va a di­chia­ra­re), e in­sie­me il più esi­gen­te dei teo­ri­ci, sem­pre al­la ri­cer­ca di un’idea di ci­ne­ma ogni vol­ta più al­ta.

Ri­per­cor­ren­do la sua fil­mo­gra­fia (più di cen­to ti­to­li, di tutti i for­ma­ti e lun­ghez­ze pos­si­bi­li), si può no­ta­re che qua­si su­bi­to, di­cia­mo a par­ti­re da La ci­ne­se (1967, ot­to an­ni do­po il suo esor­dio), Go­dard ha ini­zia­to a met­te­re in di­scus­sio­ne la for­ma tra­di­zio­na­le del ci­ne­ma, quel­la di ti­po nar­ra­ti­vo clas­si­co. I suoi film, a co­min­cia­re da Week end, una don­na e un uo­mo da sa­ba­to a do­me­ni­ca per pro­se­gui­re con La ga­ia scien­za, One plus One, Vento dell’Est o Lot­te in Ita­lia, cer­ca­no di con­fron­tar­si con quel­lo che suc­ce­de fuo­ri dai ci­ne­ma, nel­le stra­de e nel­le piaz­ze. Non vo­glio­no rac­con­ta­re una sto­ria ma in­te­ra­gi­re con la Sto­ria, nei mo­di che al­lo­ra sem­bra­va­no più ef­fi­ca­ci, quel­li del­la mi­li­tan­za po­li­ti­ca e dell’an­nul­la­men­to dell’in­di­vi­duo nel­la mas­sa (gli an­ni del Grup­po Dzi­ga Ver­tov). Go­dard non im­pie­ga mol­to a ca­pi­re che quel­la via è sen­za usci­ta e tor­na sui suoi pas­si, che pe­rò non so­no più quel­li del ci­ne­ma tra­di­zio­na­le. I suoi film con­ti­nua­no a in­ter­ro­ga­re la so­cie­tà e la po­li­ti­ca: Cre­pa pa­dro­ne, tut­to va be­ne, Nu­mé­ro deux («il mio se­con­do pri­mo film», do­ve get­ta le ba­si del­la sua nuo­va ri­cer­ca), Com­ment ça va, Si sal­vi chi può (la vi­ta) e poi an­co­ra Pas­sion, Pré­nom Car­men, Cu­ra la tua de­stra so­no tutti ti­to­li che portano Go­dard sem­pre più lon­ta­no dal­le for­me tra­di­zio­na­li del­la co­mu­ni­ca­zio­ne ci­ne­ma­to­gra­fi­ca.

«So­lo fil­man­do si sco­pro­no le co­se da fil­ma­re» po­treb­be sem­bra­re una del­le sue so­li­te bat­tu­te, che stor­di­sco­no e chiu­do­no ogni di­scus­sio­ne, ma è pro­prio a par­ti­re da que­sta «pra­ti­ca» che Go­dard ar­ri­va a met­te­re a pun­to l’idea di un film co­me «for­ma che pen­sa», co­me sag­gio per im­ma­gi­ni, do­ve il mon­tag­gio pren­de sem­pre più un ruo­lo de­ci­si­vo e «teo­ri­co». La svol­ta si può iden­ti­fi­ca­re con la rea­liz­za­zio­ne del­le sue quat­tro Hi­stoi­re(s) du ci­né­ma, tra il 1988 e il 1995. Ini­zia qui, all’ini­zio de­gli an­ni No­van­ta, il pe­rio­do più am­bi­zio­so (e di­scus­so) del ci­nea­sta Go­dard. Film co­me Al­le­ma­gne an­née 90 neuf zé­ro, JLG/JLG – Au­to­ri­trat­to a di­cem­bre, For Ever Mo­zart, Film So­cia­li­sme, Adieu au lan­ga­ge fi­no al re­cen­tis­si­mo Le Li­vre d’ima­ge (pre­sen­ta­to al Fe­sti­val di Can­nes del 2018) so­no al­tret­tan­ti ca­pi­to­li di un per­cor­so che spin­ge il ci­ne­ma a ri­flet­te­re co­me la filosofia e a pen­sa­re con la po­li­ti­ca. Lun­go un per­cor­so che av­vi­ci­na un re­gi­sta ot­tan­ta­no­ven­ne (li com­pi­rà il 3 di­cem­bre) al­le pra­ti­che dei mil­len­nial di col­le­zio­na­re fo­to e sce­ne da In­sta­gram o You­Tu­be, ma con un ben più per­so­na­le sca­vo nel­le qua­li­tà este­ti­che del­le im­ma­gi­ni stes­se (che nei suoi film de­co­lo­ra, slab­bra e spos­ses­sa del­la lo­ro ni­ti­dez­za o chia­rez­za), Go­dard ri­ven­di­ca il di­rit­to a usa­re la sto­ria del ci­ne­ma, del­la pit­tu­ra e del­la let­te­ra­tu­ra co­me un im­men­so gia­ci­men­to do­ve sca­va­re e cer­ca­re, un «li­vre d’ima­ge» ca­pa­ce di of­fri­re gli stru­men­ti mi­glio­ri per in­ter­pre­ta­re il rea­le at­tra­ver­so i film e l’ar­te.

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