Sfac­cia­ta e mi­se­ra­bi­le la Ber­li­no ba­bi­lo­ne­se

Corriere della Sera - La Lettura - - Maschere Serie Tv - Da Ber­li­no RANIERI POLESE © RIPRODUZIO­NE RISERVATA

De­but­ta il 24 gen­na­io su Sky Ger­ma­nia, a mar­zo in Ita­lia, la ter­za sta­gio­ne di «Ba­by­lon Ber­lin», la più co­sto­sa e for­tu­na­ta pro­du­zio­ne te­de­sca, am­bien­ta­ta al cre­pu­sco­lo del­la Re­pub­bli­ca di Wei­mar.

«La Let­tu­ra» è sta­ta sul set: lu­ci sfa­vil­lan­ti e mi­se­ria ne­ra, gras­si spe­cu­la­to­ri e di­spe­ra­zio­ne pro­le­ta­ria, af­fa­ri­sti e la­drun­co­li. Un’epo­ca af­fac­cia­ta sul pre­ci­pi­zio, for­se non mol­to di­ver­sa da og­gi

Nell’ot­to­bre del 1929 co­min­cia la fi­ne del­la Re­pub­bli­ca di Wei­mar. «In quel me­se, la mor­te del mi­glio­re sta­ti­sta te­de­sco, il mi­ni­stro de­gli Este­ri Gu­stav Stre­se­mann, 3 ot­to­bre, e il crol­lo del­la Bor­sa di New York, 29 ot­to­bre, il fa­mi­ge­ra­to Mar­te­dì ne­ro, pro­vo­che­ran­no la ca­ta­stro­fe fi­na­le del­la gio­va­ne e fra­gi­le de­mo­cra­zia te­de­sca», di­ce Henk Hand­loeg­ten, uno dei tre re­gi­sti-sce­neg­gia­to­ri che han­no scrit­to e fil­ma­to le tre sta­gio­ni di Ba­by­lon Ber­lin, am­bien­ta­ta ap­pun­to nel cre­pu­sco­lo di Wei­mar. Al tra­gi­co de­sti­no di quel­la Re­pub­bli­ca na­ta nel 1919 si pen­sa mol­to nei com­men­ti po­li­ti­ci di og­gi, quan­do la cri­si eco­no­mi­ca fo­men­ta il na­sce­re dei po­pu­li­smi.

Ba­by­lon Ber­lin è la più co­sto­sa e for­tu­na­ta pro­du­zio­ne te­le­vi­si­va te­de­sca, na­ta dal­la col­la­bo­ra­zio­ne fra pri­va­to (Sky Ger­ma­nia, Be­ta Film, X Fil­me Crea­ti­ve Pool) e la re­te pub­bli­ca Ard. La nuo­va sta­gio­ne, la ter­za, ha do­di­ci epi­so­di: il pri­mo an­drà in on­da su Sky Ger­ma­nia il 24 gen­na­io; in Ita­lia, su Sky Atlan­tic, pas­se­rà a mar­zo (e sei me­si do­po su Rai4). Al­la ba­se c’è il se­con­do ca­pi­to­lo del­la sa­ga di Vol­ker Ku­tscher, Der stum­me Tod (La mor­te non fa ru­mo­re, Fel­tri­nel­li). Ini­zia­ta nel 2007 con Der nas­se Fi­sch ( Il pe­sce ba­gna­to, Mon­da­do­ri, ora ri­pub­bli­ca­to da Fel­tri­nel­li co­me Ba­by­lon Ber­lin), con­ta set­te ti­to­li: l’ul­ti­mo, Mar­low, è usci­to in Ger­ma­nia nel 2018. Co­pre, la se­rie di ro­man­zi, gli an­ni dal 1929 al 1938, e pas­sa dal­le ul­ti­me sta­gio­ni del­la Re­pub­bli­ca al 1938, quan­do il re­gi­me hi­tle­ria­no in­va­de i Su­de­ti e dà il via ai po­grom con­tro gli ebrei. Un ro­man­zo do­po l’al­tro Ku­tscher cam­bia an­no: il se­con­do ca­pi­to­lo, Der stum­me Tod, si svol­ge nel 1930. Ep­pu­re, la ter­za sta­gio­ne di Ba­by­lon Ber­lin, che si ba­sa ap­pun­to su La mor­te non fa ru­mo­re, co­min­cia nel set­tem­bre 1929. Per­ché?

Il fa­sci­no di Wei­mar

«Con i re­gi­sti coi qua­li ho fir­ma­to Ba­by­lon Ber­lin e ho scrit­to la sce­neg­gia­tu­ra — di­ce Henk Hand­loeg­ten — non so­lo ab­bia­mo de­ci­so di fer­mar­ci an­che per la ter­za sta­gio­ne al 1929, ma già ave­va­mo di­la­ta­to il pri­mo ro­man­zo in 16 epi­so­di che co­pri­va­no le due pri­me sta­gio­ni». Per­ché dun­que? «Io, Tom Ty­k­wer e Achim von

Bor­ries pen­sa­va­mo e pen­sia­mo che l’am­bien­ta­zio­ne ne­gli an­ni del­la Re­pub­bli­ca di Wei­mar fos­se fon­da­men­ta­le. In­tan­to, per l’ef­fet­to sce­no­gra­fi­co di quel­la Ber­li­no ca­ri­ca di con­tra­sti, con mi­lio­ni di per­so­ne in mi­se­ria e una vi­ta not­tur­na sfac­cia­ta e scin­til­lan­te, una cit­tà che in quei bre­vi a nni, t r a i l 1 91 9 e i l 1 933, v i s s e un’esplo­sio­ne di crea­ti­vi­tà ar­ti­sti­ca, di estre­ma li­ber­tà ses­sua­le, di ele­gan­za e per­ver­sio­ne, di fio­ri­tu­ra ir­ri­pe­ti­bi­le di mu­si­ca-ci­ne­ma-let­te­ra­tu­ra-pit­tu­ra-de­si­gn. Un fe­no­me­no che, in qual­che mo­do, si è ri­pe­tu­to ne­gli an­ni No­van­ta, nel­la Ber­li­no del do­po-Mu­ro. An­che al­lo­ra, nel pri­mo de­cen­nio del­la Riu­ni­fi­ca­zio­ne, Ber­li­no è sta­ta la cit­tà in cui do­ve­vi es­se­re, una ca­pi­ta­le gio­va­ne e sfron­ta­ta in cui si re­spi­ra­va una gran­de, nuo­va ener­gia».

Il 1929, pe­ral­tro, era co­min­cia­to sot­to pes­si­mi au­spi­ci; è l’an­no del Mag­gio di san­gue, quan­do po­li­zia ed eser­ci­to spa­ra­no con­tro i la­vo­ra­to­ri che, no­no­stan­te il di­vie­to, sfi­la­no per il Pri­mo mag­gio. «Men­tre so­cia­li­sti e co­mu­ni­sti con­ti­nua­no a re­sta­re di­vi­si, il pre­si­den­te von Hin­den­burg, sen­za più il fre­no di Stre­se­mann, im­pri­me al­la po­li­ti­ca te­de­sca una de­ci­sa svol­ta a de­stra. Il 1929 è l’an­no fa­ta­le». Il par­ti­to di Hi­tler, l’Nsdap (Par­ti­to te­de­sco na­zio­nal­so­cia­li­sta dei la­vo­ra­to­ri), ve­de au­men­ta­re i pro­pri con­sen­si. E von Hin­den­burg co­min­cia a per­de­re fi­du­cia nei mi­li­ta­ri che vor­reb­be­ro la re­stau­ra­zio­ne dell’Im­pe­ro prus­sia­no e a pen­sa­re che il «caporale au­stria­co» rap­pre­sen­ti

l’uni­ca so­lu­zio­ne. Il 1929 è an­che l’an­no in cui Ch­ri­sto­pher Isher­wood ar­ri­va a Ber­li­no in­vi­ta­to dall’ami­co W. H. Au­den: da quel sog­gior­no (nel mag­gio 1933, all’in­do­ma­ni del­la pre­sa del po­te­re di Hi­tler, Isher­wood la­sce­rà la Ger­ma­nia) na­sce­rà Good­bye to Ber­lin che ispi­re­rà il film Ca­ba­ret (1972).

La mor­te del mu­to

Dall’Ame­ri­ca non ar­ri­va sol­tan­to la Gran­de De­pres­sio­ne, ma an­che la ri­vo­lu­zio­ne del ci­ne­ma so­no­ro. Si co­min­cia­no a gi­ra­re mol­ti film. C’è una ga­ra a chi fa pri­ma a rea­liz­za­re il pro­dot­to fi­ni­to, una con­cor­ren­za che pre­ve­de an­che sa­bo­tag­gi al­le at­trez­za­tu­re del ri­va­le. In uno stu­dio ci­ne­ma­to­gra­fi­co di Ber­li­no, l’at­tri­ce

Bet­ty Win­ter muo­re schiac­cia­ta da un gran­de ri­flet­to­re che si è in­spie­ga­bil­men­te stac­ca­to dai tra­lic­ci so­pra la sce­na. Già dal pri­mo so­pral­luo­go il com­mis­sa­rio Ge­reon Ra­th si con­vin­ce che non s’è trat­ta­to di un in­ci­den­te: so­spet­ta un elet­tri­ci­sta che si è al­lon­ta­na­to su­bi­to pri­ma del­la tra­ge­dia e co­min­cia la cac­cia all’uo­mo. Nei gior­ni che se­guo­no al­tre due at­tri­ci im­pe­gna­te in film so­no­ri spa­ri­sco­no: for­se non si trat­ta so­lo di azio­ni di sa­bo­tag­gio, for­se si trat­ta dell’ope­ra­to di un mi­ste­rio­so ma­nia­co. L’esi­sten­za di un mo­stro fa pen­sa­re al fa­mo­so «Mo­stro di Düs­sel­dorf» che pro­prio in que­gli an­ni fe­ce stra­ge di don­ne e bam­bi­ne. «È un ri­fe­ri­men­to ine­vi­ta­bi­le, ma non ab­bia­mo vo­lu­to ri­cal­ca­re trop­po la sto­ria ve­ra di quel se­rial kil­ler, a cui si era ispi­ra­to Fri­tz Lang per il suo ca­po­la­vo­ro M del 1931 — di­ce Hand­loeg­ten —. Ci in­te­res­sa­va di più il clima di fre­ne­sia, di in­si­cu­rez­za; l’aria mal­sa­na di quel pe­rio­do. E ci pia­ce­va ve­de­re Ra­th al­la pro­va, il suo mo­do di con­dur­re le in­da­gi­ni da so­lo, spes­so in con­tra­sto che le ge­rar­chie del co­man­do di po­li­zia. Ar­ri­va­to da po­co da Co­lo­nia, Ra­th si muo­ve in una ster­mi­na­ta me­tro­po­li pie­na di pe­ri­co­li e mi­ste­ri: lui e quel­la Ber­li­no so­no i pro­ta­go­ni­sti del film».

Un com­mis­sa­rio di no­me Ge­reon

Ma che ti­po di uo­mo è Ge­reon Ra­th? «È un per­so­nag­gio im­pre­ve­di­bi­le, dif­fi­cil­men­te de­ci­fra­bi­le, che non la­scia tra­pe­la­re i suoi pen­sie­ri». As­se­gna­to al­la Buon­co­stu­me, è pas­sa­to al­la Omi­ci­di con la qua­li­fi­ca di com­mis­sa­rio, nel co­man­do cen­tra­le del­la po­li­zia di Ale­xan­der­pla­tz. Ge­reon Ra­th ha com­bat­tu­to nel­la Pri­ma guer­ra mon­dia­le, da cui ha ri­por­ta­to di­stur­bi da stress po­st-trau­ma­ti­co. «Que­sto det­ta­glio lo ab­bia­mo ag­giun­to noi in se­de di rea­liz­za­zio­ne del film — di­ce Hand­loeg­ten —. Nei li­bri di Ku­tscher, Ge­reon sof­fre di in­cu­bi in cui gli ap­pa­re il fra­tel­lo, ca­du­to al fron­te. Ma co­me tan­ti re­du­ci, nel no­stro film an­che lui sof­fre di at­tac­chi di pa­ni­co e di cri­si epi­let­ti­che. Per que­sto lo ve­dia­mo spes­so as­su­me­re me­di­ci­na­li a ba­se di op­pia­cei».

Tor­men­ta­to dai sen­si di col­pa per la mor­te del fra­tel­lo (Ge­reon ha avu­to una re­la­zio­ne con la co­gna­ta), fa­ti­ca all’ini­zio ad am­bien­tar­si nel­la gran­de cit­tà e ad as­sog­get­tar­si al­le re­go­le del­la po­li­zia cri­mi­na­le, en­tran­do spes­so in con­flit­to con i su­pe­rio­ri an­che se vie­ne in par­te pro­tet­to da Ern­st Gen­nat, ca­po del­la squa­dra omi­ci­di so­pran­no­mi­na­to Bud­d­ha per la sua ab­bon­dan­te cor­po­ra­tu­ra. («Bud­d­ha è un per­so­nag­gio sto­ri­co — com­men­ta Hand­loeg­ten — ce­le­bre per la cat­tu­ra del Mo­stro di Düs­sel­dorf»).

Già nel­la pri­ma sta­gio­ne, Ge­reon in­con­tra Char­ly, una ste­no­gra­fa in ser­vi­zio pres­so la cen­tra­le di Ale­xan­der­pla­tz che vor­reb­be di­ven­ta­re de­tec­ti­ve. «In fa­se di sce­neg­gia­tu­ra pen­sa­va­mo a lui un po’ co­me un “uo­mo sen­za qua­li­tà”, co­me l’Ul­ri­ch del ro­man­zo di Mu­sil. Poi, pro­ce­den­do nel rac­con­to, ab­bia­mo ag­giun­to nuo­vi det­ta­gli». «Sì, co­me il fat­to che è un bra­vo bal­le­ri­no e che gli piac­cio­no i bal­li mo­der­ni ame­ri­ca­ni», ri­de Vol­ker Bru­ch, l’at­to­re che lo im­per­so­na. Ap­par­so in di­ver­si film ( La ban­da Baa­der-Mei­n­hof, Il let­to

re) Bru­ch è di­ve­nu­to fa­mo­so gra­zie al­la se­rie tv Ge­ne­ra­tion War (2013). «Nel li­bro que­sto non c’era, e io ho do­vu­to pren­de­re le­zio­ni di bal­lo».

Con Char­ly, la ste­no­gra­fa che vor­reb­be di­ven­ta­re ispet­tri­ce, li ve­dia­mo bal­la­re sot­to le lu­ci del Mo­ka Ef­ti, il fa­mo­so lo­ca­le del­la Ber­li­no dell’epo­ca (per le ri­pre­se, qua­si esclu­si­va­men­te gi­ra­te ne­gli stu­di di Ba­bel­sberg, per il Mo­ka Ef­ti è sta­to usa­to il ci­ne­ma Lux di Pan­kow). «Uo­mo sen­za qua­li­tà, cer­to, ma con un for­te at­tac­ca­men­to al la­vo­ro, l’uni­ca co­sa che con­ta per lui è sco­va­re i cri­mi­na­li».

Po­li­ti­ca­men­te, com’è il com­mis­sa­rio Ra­th? «Non ha spe­cia­li opi­nio­ni po­li­ti­che, pro­vie­ne da una fa­mi­glia be­ne­stan­te di Co­lo­nia vi­ci­na al par­ti­to cat­to­li­co di cen­tro (il pa­dre è ami­co del bor­go­ma­stro di Co­lo­nia, Kon­rad Ade­nauer), e an­che se giu­di­ca ne­ga­ti­va­men­te le azio­ni del­la po­li­zia che re­pri­me con vio­len­za le ma­ni­fe­sta­zio­ni de­gli ope­rai, non sa espri­me­re una ve­ra idea. Sa­rà co­sì an­che quan­do sco­pri­rà che gli al­ti gra­di del­la po­li­zia di Ber­li­no, com­pre­so il suo ca­po, so­no le­ga­ti al­la co­sid­det­ta “squa­dra ne­ra”, un movimento rea­zio­na­rio che vuo­le ab­bat­te­re la Re­pub­bli­ca».

Nei li­bri di Ku­tscher, la pre­sa di co­scien­za di Ra­th av­vie­ne mol­to tar­di, fra il 1937 e il 1938. «Il com­mis­sa­rio è uno dei tan­ti del­la zo­na gri­gia — di­ce Bru­ch —. La po­li­ti­ca non è af­far suo, la la­scia ai po­li­ti­ci, per lui c’è il la­vo­ro e ba­sta. An­che Ge­reon, co­me tan­ti al­tri te­de­schi, si ac­cor­ge­rà trop­po tar­di che l’av­ven­to di Hi­tler si­gni­fi­che­rà so­lo dit­ta­tu­ra e ter­ro­re».

Cit­tà del­le lu­ci, cit­tà del­le te­ne­bre

Ber­li­no di que­gli an­ni ri­splen­de­va di il­lu­mi­na­zio­ni: a me­tà del Tier­gar­ten la Osram ave­va in­stal­la­to una tor­re lu­mi­no­sa, e Haus Va­ter­land (tea­tro, caf­fè, ri­sto­ran­ti in uni­co cen­tro vi­ci­no a Po­tsda­mer Pla­tz) co­sì co­me la gran­de sa­la ci­ne­ma­to­gra­fi­ca dell’Ufa Pa­la­st di not­te splen­de­va­no di lu­ci in­can­te­vo­li.

Ma nei sob­bor­ghi ope­rai, fuo­ri dal cen­tro dei gran­di al­ber­ghi e dei lo­ca­li di lus­so, le stra­de era­no buie e neb­bio­se. Poi, nel­le at­mo­sfe­re di lu­ce sof­fu­sa dei Ka­ba­rett e dei caf­fè con­cer­to, chi ave­va i sol­di po­te­va cer­ca­re la sod­di­sfa­zio­ne di ogni ti­po di de­si­de­ri. «Ci sia­mo ispi­ra­ti al­le pit­tu­re di Geor­ge Grosz e di Ot­to Dix — di­ce Hand­loeg­ten — do­ve com­pa­io­no ric­chi e gras­si spe­cu­la­to­ri, mu­ti­la­ti di guer­ra che chie­do­no l’ele­mo­si­na, don­ne sfron­ta­te in abi­ti co­sto­si e di­spe­ra­te ma­dri pro­le­ta­rie. Que­sti con­tra­sti ci han­no ispi­ra­to per la sce­no­gra­fia e i co­stu­mi. Per que­sto ab­bia­mo ap­por­ta­to dei cam­bia­men­ti, per esem­pio, al per­so­nag­gio del­la ra­gaz­za Char­ly che nel film vi­ve in una fa­mi­glia pro­le­ta­ria di­strut­ta dal­la di­soc­cu­pa­zio­ne e dall’al­col». C’è, ne­gli epi­so­di di que­sta ter­za sta­gio­ne, an­che una gros­sa par­te de­di­ca­ta al­la ma­la­vi­ta. «La­drun­co­li e spac­cia­to­ri, ruf­fia­ni e pro­sti­tu­te, ca­pi di ban­de in guer­ra per il pre­do­mi­nio nel quar­tie­re: con lo­ro Ge­reon Ra­th en­tra più vol­te in con­tat­to, e sa­rà l’Ar­me­no, una spe­cie di boss del cri­mi­ne, che gli ser­vi­rà per rin­trac­cia­re il mi­ste­rio­so ma­nia­co».

Cam­bia­men­ti: al­cu­ne fi­gu­re che non ap­pa­io­no sul­lo scher­mo, al­tre che ven­go­no fat­te mo­ri­re pri­ma... Ave­te avu­to pro­ble­mi con l’au­to­re dei li­bri? «Nes­su­no, Ku­tscher è ve­nu­to più vol­te sul set, era mol­to sod­di­sfat­to del­la re­sa del­la sto­ria. E poi ci ha det­to: ca­pi­ta spes­so che un li­bro di quat­tro­cen­to pa­gi­ne sia ri­dot­to in una sce­neg­gia­tu­ra di nem­me­no cen­to, a me non è suc­ces­so, è sta­to ec­ce­zio­na­le».

Ma co­mu­ne ai ro­man­zi e al film è l’im­ma­gi­ne del­la Ber­li­no splen­di­da e mi­se­ra­bi­le, Ba­bi­lo­nia e in­fer­no, lus­su­ria sfre­na­ta e fa­me e po­ver­tà. «Mai co­me in que­gli an­ni e in quel­la cit­tà si dan­zò sul­la boc­ca di un vul­ca­no».

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