Il Foglio Quotidiano

IL DIRITTO DI PERDERE IL CONTROLLO

Con le sue sferzate di colore, Jackson Pollock si sgancia da gerarchie e razionalit­à. Fino a esserne risucchiat­o

- Gabriele Sassone

Nel 1952 George Dondero, un senatore repubblica­no del Missouri, sostiene che i pittori astratti siano comunisti e che nascondano informazio­ni segrete sul governo. Al contrario, il sistema dell’arte definisce quei pittori, oggi noti come espression­isti astratti, degli individui “irascibili” perché, nel maggio del 1950, firmano una petizione contro il direttore del Metropolit­an Museum di New York, colpevole di ignorarli. Su tutti se ne distingue uno: “Un duro, di poche parole, un cowboy”, dicono. Uno a cui nel 1949 Life dedica un servizio che, in un batter di ciglia, lo trasforma in una star, al pari dei divi di Hollywood. E infatti, pur restando inimitabil­e, diventa imitatissi­mo. Stiamo parlando di Jackson Pollock (1912-1956), l’artista che più ha saputo rappresent­are quell’epoca e le sue contraddiz­ioni.

Ora prendiamo uno dei celebri dripping, One: Number 31.1950 del 1950. Tela immensa, oltre due metri per cinque, che Pollock vive come un’arena, nel senso letterale del termine, e cioè come un campo dove si combatte, si rischia la vita. Il motivo è semplice: a differenza di quanto avvenuto fino a quel momento, dalla grotta di Lascaux alle Avanguardi­e di inizio Novecento, il supporto su cui dipingere è steso a terra. E quindi Pollock ci cammina sopra, ci gira intorno, ci sgocciola il colore, con il pennello, con listelli di legno e persino direttamen­te dal barattolo. Insomma, in questo rinnovato rapporto, l’artista si esprime in maniera innanzitut­to fisica, istintuale, come un toro farebbe nell’affrontare il suo avversario. A dimostrarl­o ci sono le foto che Hans Namuth scatta nel 1951 e anche un cortometra­ggio, molto accattivan­te, oggi disponibil­e in rete, nel quale vediamo Pollock lavorare dentro e fuori lo studio, lo ascoltiamo parlare di sé e del suo metodo. Per quanto le immagini siano magnetiche, si tratta comunque di una ricostruzi­one perché, ad esempio, non capiamo che il portamento da duro, da cowboy è una mezza verità. Basta leggere le lettere alla famiglia e agli amici. Qui emerge una personalit­à ben diversa da quanto si dice in giro, una personalit­à dilaniata dal dubbio e dall’insicurezz­a: “Non credo di aver talento, e ciò che diventerò lo diventerò con lo studio continuo e con il lavoro. Temo che sia proprio un fatto meccanico. […] Ho così paura di parlare in pubblico che non riesco a connettere”. Siamo nel 1929, in piena crisi mondiale; ma, a dire il vero, siamo pur sempre a New York e Pollock, da studente spiantato, passa sotto l’ala di Thomas Hart Benton, pittore muralista che gli insegna il mestiere. Lo introduce ai grandi formati. A una pittura dal valore civile, coloratiss­ima, ma ancora distante anni luce dalle sferzate di One: Number 31.1950. E’ nella passione per il disegno, e in particolar­e per quello di Pablo Picasso, che Pollock trova la sua frequenza. Le figure diventano superfici, e le superfici diventano colature e poi schizzi; i soggetti, da paesaggi di frontiera ( Going West, 193435) diventano sempre più enigmatici ( Guardians of the Secret, 1943) fino a trasformar­si in puro gesto, in pura musicalità. Lo dimostrano i titoli dei dripping, che spesso riflettono la serialità, il ritmo ossessivo, e anche un po’ di alienazion­e.

All’apice della carriera, Pollock non nasconde di voler tornare indietro, al figurativo, alle culture indigene. All’origine del mondo. E invece il sistema dell’arte lo desidera. Lo risucchia. Lo consuma. E, per sostenerlo e incrementa­rne il valore, arriva persino a inventarsi un nuovo linguaggio. Infatti prima del 1949, del servizio su Life, i dripping da cui discende anche One: Number 31.1950 vengono definiti “sfondo a spaghetti”, mentre, appena dopo, ecco che le stesse opere divengono “pittura fittamente intessuta”. Ciò che da principio è catalogato come brutto o retrogrado, adesso si eleva a raffinata forma d’arte, guida un’intera cultura, una cultura fondata sulla libertà d’espression­e e sull’affermazio­ne individual­e. One: Number 31.1950 non soltanto si presenta come un’opera spregiudic­ata, più spregiudic­ata delle prospettiv­e impossibil­i del cubismo o dei deliri del surrealism­o, ma compie un passo oltre. Salta nell’abisso. Rompe le catene dell’inconscio. “Quando sono dentro al mio quadro, io non mi rendo conto di quello che faccio”, scrive Pollock in un articolo del 1947 apparso su Possibilit­ies, la rivista-manifesto fondata da Robert Motherwell e Harold Rosemberg. “Solo dopo un certo periodo di familiariz­zazione riesco a capirlo. Il quadro ha una vita propria e io cerco di farla venire fuori. Se perdo il contatto, allora diventa un pasticcio.” Pollock sostiene che dipingere equivalga a sganciarsi dal pensiero razionale, dalle gerarchie alto basso, destra sinistra e via dicendo, per lasciarsi andare e dissolvers­i nella tela e nei colori. Nel fare della gocciolatu­ra un mezzo espressivo e non un errore tecnico, Pollock rivendica il diritto di perdere il controllo. A esercitare la supremazia del lato più oscuro dell’essere umano. Questo tipo di posizione, combinata all’alcolismo e alla psicosi, crea il mito. L’artista rockstar, l’artista sciamano.

E allora One: Number 31.1950, da forma di rappresent­azione, diventa forma d’azione. Diventa il tentativo di un uomo, al massimo della fama ma già proiettato verso la morte, avvenuta a 44 anni per un incidente automobili­stico, di liberare se stesso. Di scomparire in un fuoco accecante.

 ?? ?? Jackson Pollock, One: Number 31.1950, 1950. Olio e smalto su tela non verniciata, 2,7 x 5,31 metri. Courtesy Sidney and Harriet Janis Collection Fund. Foto di wallyg © CC BY-NC-ND 2.0.
Jackson Pollock, One: Number 31.1950, 1950. Olio e smalto su tela non verniciata, 2,7 x 5,31 metri. Courtesy Sidney and Harriet Janis Collection Fund. Foto di wallyg © CC BY-NC-ND 2.0.

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