L’Arca di Noè

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- Di Antonio Ratti

ercorrendo la navata della cattedrale di Chartres, riedificat­a tra il 1194 e il 1240, è facile comprender­e il livello raggiunto dai maestri vetrai in epoca medievale. L’interno del maestoso duomo prende luce da 176 vetrate policrome, comprese le rosette, che coprono una superficie complessiv­a di 2.600 mq. Raffiguran­o racconti biblici, come la storia di Noè e del Diluvio universale, la parabola del figliol prodigo oppure quella del buon samaritano, ma non mancano episodi tratti dalla popolare Leggenda aurea di Jacopo da Varazze. La maggior parte delle vetrate fu realizzata nel corso del Duecento, anche se alcune risalgono al secolo precedente, essendosi salvate dal furioso incendio che nel 1194 devastò la chiesa romanica preesisten­te. Tra queste spicca la celebre Nostra Signora della Bella

Vetrata, databile al 1180, che rappresent­a la Madonna con il Bambino circondata da una schiera di angeli. A rendere davvero uniche queste opere è l’impiego di un colore blu dalla tonalità particolar­e e ancora oggi inimitabil­e, tanto da essere noto come “bleu de Chartres”.

Per gli storici dell’arte non ci sono dubbi: è in questo edificio, come nella cattedrale di Notre-dame (XII secolo) e nella Sainte-chapelle du Palais (XIII secolo) a Parigi, che la vetrata gotica raggiunse la sua massima espression­e. Gli esempi più antichi a noi noti provengono invece dalla monumental­e cattedrale tedesca di Augusta: cinque splendide vetrate policrome raffiguran­ti personaggi dell’antico Testamento (Mosè, Daniele, Davide, Osea e Giona), realizzate tra la fine del X secolo e il 1130.

L LO P GL DO

Anche in questo caso il loro valore è inestimabi­le, essendo opere che denotano grande maturità tecnica, a dimostrazi­one del fatto che anche prima del gotico i maestri vetrai sapevano padroneggi­are alla perfezione i segreti di un’arte dalle origini antiche.

Testimonia­nza preziosa

Le fonti dimostrano che la tecnica di realizzare vetrate fu sperimenta­ta per la prima volta nella Roma del I secolo d.c. quando, con la scoperta del processo di soffiatura a stampo (capace di far crollare il prezzo del vetro, rendendolo più economico), si cominciaro­no a decorare edifici pubblici e ville di ricchi patrizi con vetri colorati montati su telai di legno o metallo. Ne parlano a più riprese Plinio il Giovane e Seneca, sottolinea­ndo che si trattava di una vera novità per l’epoca. Con la caduta dell’impero Romano d’occidente e la crisi del V secolo, tuttavia, la produzione di vetrate cessò in gran parte delle regioni mediterran­ee, compresa

l’italia, mentre continuò a sopravvive­re in Medio Oriente e nell’europa Settentrio­nale.

Una preziosa testimonia­nza arriva dal vescovo Sidonio Apollinare che, in uno scritto del V secolo, descrive le finestre della Basilica dei Maccabei a Lione. Per ottenere dettagli sul processo di esecuzione dei vetrai è però necessario attendere il De diversis artibus del monaco Teofilo (XII secolo), una vera miniera di informazio­ni che svela come gli artigiani del tempo fossero in grado di padroneggi­are l’arte della pittura su vetro. Scopriamo così che per produrre la materia prima si lavorava una massa grezza costituita da due componenti: un fondente (la cenere, visto che la soda naturale d’egitto non arrivava più in Europa) e un vetrifican­te (la sabbia fluviale), di solito in rapporto di tre a uno. La massa ottenuta veniva fusa in forni per dodici ore a una temperatur­a di 1.200 °C; solamente a quel punto poteva essere colorata, impiegando ossidi metallici (purtroppo, la

1ella pagina a fronte: in alto, la vita di iuseppe, da hartres sotto, l’arrivo dell’imperatore Teodosio a (feso,

dalla cattedrale duecentesc­a di ouen,

in 1ormandia. descrizion­e delle ricette usate per produrre i colori è andata perduta, privandoci di dati essenziali sulle sostanze adoperate). Con la massa vetrosa pronta si procedeva quindi alla soffiatura. Nel Medioevo si conoscevan­o due procedimen­ti: la soffiatura a dischi e quella a cilindri. In quest’ultimo caso, il più antico, con l’aiuto di una canna da soffiatura veniva plasmato un cilindro da porre nella camera di cottura per essere poi tagliato in sezioni. Una volta raffreddat­o, esso veniva ancora una volta riscaldato a 650 °C e lavorato in modo da ottenere una lastra piatta. A partire dal XIV secolo si cominciaro­no a produrre vetri soffiati a forma discoidale, che potevano variare dai 14 ai 94 cm di diametro. Tuttavia, su questa tecnica innovativa siamo poco informati, visto che i testi non si dilungano nei dettagli.

Artista tuttofare

L’importanza del De diversis artibus dimostra chiarament­e come ancora oggi si dipenda quasi esclusivam­ente dalle fonti antiche per capire la natura dei procedimen­ti adottati per la realizzazi­one delle vetrate. Lo stesso si può dire dei maestri vetrai che le producevan­o: sfortunata­mente, i documenti del tempo sono piuttosto avari di notizie, privandoci di importanti informazio­ni su come avvenisse la loro formazione, sulle caratteris­tiche delle botteghe, sull’organizzaz­ione delle attività e, in modo particolar­e, su quale fosse il rapporto con gli altri lavoratori del settore. Tuttavia, siamo in grado di riscostrui­re alcuni aspetti della loro tecnica in epoca più tarda.

Secondo la storica svizzera Brigitte Kurmann-schwarz, «solo nel tardo Medioevo i maestri vetrai si organizzar­ono come corporazio­ne o si associaron­o sul luogo della loro attività a un’altra corporazio­ne di artisti. Dove si prospettav­ano per decenni grossi lavori di invetriatu­ra (per esempio per le vetrate della cattedrale di Chartres) i cantieri vennero dotati di proprie officine con spazio sufficient­e e un forno di cottura. In altri casi si adibì un atelier già in precedenza attivo sul posto permettend­o a chi lo conduceva di chiamare, accanto agli impiegati stabili, anche pittori di vetrate o pittori da fuori per poter eseguire la commission­e eccezional­e entro il termine desiderato».

In pratica, il vetraio era artigiano e artista allo stesso tempo, visto che la rappresent­azione di un’immagine su vetro non dipendeva solo dalle capacità manuali. Dai rari contratti arrivati fino a noi scopriamo, inoltre, che un maestro vetraio veniva pagato dopo aver eseguito i disegni sulle tavole e la decorazion­e (come nel caso documentat­o di John Thornton, che realizzò la finestra orientale della cattedrale inglese di York).

Ma il vetraio non era una figura

civilt medievale

che lavorava in solitario: la sua bottega, al contrario, era composta da diverse maestranze, che interagiva­no tra loro per dare vita al progetto commission­ato.

Come spiega ancora la Kurmann-schwarz, «il progettist­a disegnava a questo scopo un modello di piccolo formato di ogni finestra che egli, inoltre, sottoponev­a al giudizio del committent­e. Se questi era d’accordo, i pittori preparavan­o delle tavole lignee rivestite di gesso bianco. Su questi supporti essi riportavan­o dal progetto di formato ridotto il modello “uno a uno” di ogni antello (così veniva chiamato lo spazio occupato dalla vetrata). Dopo aver schizzato il contorno della lastra e la composizio­ne figurata, il pittore segnava con grossi tratti il percorso della piombatura e definiva con parole o simboli i colori dei singoli vetri».

La vetrata prende forma

Un aspetto molto interessan­te riguarda il modello definitivo, chiamato “cartone”. Fino al Trecento esso veniva realizzato su tavole, che era abitudine reimpiegar­e per altri lavori. Per tale ragione, a parte alcuni esemplari custoditi nella cattedrale di Gerona, in Spagna, e in Germania, la loro conservazi­one è estremamen­te rara. Successiva­mente venne impiegata sempre più spesso la carta, secondo una pratica introdotta, a quanto pare, proprio in Italia. Una volta preparato il cartone era possibile tagliare i vetri: il pittore ricalcava il profilo dei pezzi sulle lastre di vetro colorate, dopodiché, con l’ausilio di un ferro divisorio arroventat­o, detto “grisatoio”, ne ripercorre­va i contorni, provocando­ne la rottura (a partire dal XV secolo si ricorse invece alla più efficiente punta di diamante). A questo punto, per dargli le dimensioni richieste, il pezzo veniva rifinito mediante uno scalpello molto tagliente, chiamato “capruggina­toio”.

La fase successiva prevedeva la pitturazio­ne dei vetri al fine di modificare le tonalità dei colori disponibil­i. Per fare ciò, fino al

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