Un mu­si­ci­sta ca­pa­ce di pro­di­gi ve­ri

L’au­to­re del «Guil­lau­me Tell» e di «Otel­lo» scris­se 38 ope­re poi ab­ban­do­nò la car­rie­ra nel si­len­zio con «fi­lo­so­fi­ca de­ter­mi­na­zio­ne»

Libero - - Da Prima Pagina - PAO­LO ISOT­TA

Ten­to un ritratto di Ros­si­ni me­no ov­vio di quel che sa­reb­be pos­si­bi­le. E in­co­min­cio col vol­to “se­ve­ro” del ge­nio bi­fron­te.

I suoi stu­dî re­go­la­ri du­ra­ro­no po­co. (...)

(...) Al cul­mi­ne del­la fa­ma, nel 1820, quan­do a Na­po­li com­po­se una Mes­sa, la co­los­sa­le Fu­ga con­clu­si­va del Glo­ria se la fe­ce scri­ve­re da Pie­tro Rai­mon­di. Non si de­ve a una pi­gri­zia pro­ver­bia­le e da lui spes­so simulata: è un at­to di umil­tà. A tren­ta­set­te an­ni, nel 1829, do­po lo sfor­zo del Guil­lau­me Tell, per il tea­tro non creò più. Sa­reb­be vis­su­to tren­tot­to an­ni. E tren­tot­to è il suo nu­me­ro fa­ti­di­co: tan­te Ope­re scris­se. Ma, do­po, non stet­te un gior­no sen­za con­ti­nua­re a stu­dia­re, a im­pa­dro­nir­si dei più gio­va­ni, ita­lia­ni, fran­ce­si, te­de­schi. L’ab­bo­na­men­to n. 1 di Pa­ri­gi del­le ope­re com­ple­te di Ba­ch era il suo. La sua ul­ti­ma com­po­si­zio­ne im­por­tan­te è del 1862, e por­ta uno di quei ti­to­li an­ti­fra­sti­ci pro­prî al suo ca­rat­te­re: Pe­ti­te Mes­se So­len­nel­le. Co­me a di­re: scri­vo sì una Mes­sa So­len­ne, ma pic­co­la, non oso pa­ra­go­nar­la a quel­le dei Mae­stri che con­si­de­ro dav­ve­ro gran­di. C’è in­ve­ce tut­ta la gra­zia del gio­va­ne ge­nio, in­sie­me con una scien­za com­po­si­ti­va e for­ma­le in­son­da­bi­le. La Fu­ga stru­men­ta­le al suo in­ter­no, ch’egli chia­ma Pré­lu­de re­li­gieux, al­la con­qui­sta­ta dot­tri­na ag­giun­ge la di­vi­na ispi­ra­zio­ne da­ta a po­chi. Se con­si­de­ria­mo lo sti­le del ca­po­la­vo­ro, il di­va­rio ri­spet­to al Tan­cre­di, os­sia la pri­ma, me­ra­vi­glio­sa Ope­ra tra­gi­ca (1813), è for­se an­cor su­pe­rio­re di quel­lo che pos­sia­mo con­sta­ta­re fra l’Ober­to eil Fal­staff, pri­ma e ul­ti­ma del­le Ope­re tea­tra­li di Ver­di. E ne re­sta un’im­pres­sio­ne: co­me se fos­se­ro dei Mé­moi­res d’ou­tre-tom­be, ma pub­bli­ca­ti in vi­ta.

«IL TEDESCHINO»

Il Mae­stro si for­mò a Bo­lo­gna. Vi ave­va re­gna­to il pa­dre Gio­van Bat­ti­sta Mar­ti­ni, uno dei più gran­di con­trap­pun­ti­sti del­la sto­ria. Era il so­lo ita­lia­no del tem­po che aves­se in­ti­ma co­no­scen­za dell’ope­ra di Ba­ch. Gioac­chi­no eb­be a in­se­gnan­te l’ere­de di Mar­ti­ni, il pa­dre Sta­ni­slao Mat­tei. Ec­co la ra­gio­ne del non vo­ler egli scri­ve­re la Fu­ga nel 1820: al­tro che pi­gri­zia! Sa­pe­va, e ca­pi­va, trop­po. Quan­do poi si ascol­ta­no i pez­zi per pia­no­for­te da lui com­po­sti nei lun­ghi an­ni del co­sid­det­to “si­len­zio”, lo ve­dia­mo ca­pa­ce di scri­ve­re del Ba­ch nel­lo sti­le di Ba­ch, del Ba­ch nel­lo sti­le di Liszt, del­lo Cho­pin. Ol­tre che del­le pre­se in gi­ro di Liszt, di Cho­pin, di Of­fen­ba­ch, di Ros­si­ni.

Du­ran­te gli stu­dî, era so­pran­no­mi­na­to “il Tedeschino”. «Mo­zart», so­le­va di­re ne­gli an­ni del “si­len­zio”, «è sta­to l’amo­re del­la mia ado­le­scen­za, la di­spe­ra­zio­ne del­la mia ma­tu­ri­tà, la con­so­la­zio­ne del­la mia vec­chia­ia». Non si può es­ser più la­pi­da­rî. Ma al no­me po­trebb’es­ser so­sti­tui­to quel­lo di Haydn. Con­si­de­ria­mo l’ini­zio di uno dei ca­po­la­vo­ri del pe­rio­do na­po­le­ta­no, il Mo­sè in Egit­to, com­po­sto a ven­ti­sei an­ni. Prin­ci­pia con la ce­le­bre “sce­na del­le te­ne­bre”, il mon­do se­pol­to nel buio, la mu­si­ca fis­sa sul ro­ta­re di una fi­gu­ra te­ma­ti­ca che non ab­ban­do­na il Do mi­no­re. Un esor­dio si­mi­le, e poi la me­ra­vi­glia del­la ri­con­qui­sta­ta lu­ce do­po la pos­sen­te pre­ghie­ra in “de­cla­ma­to” fat­ta da Mo­sè, che coin­ci­de con l’ap­pa­ri­zio­ne, au­ten­ti­ca con­qui­sta, di un trion­fa­le Do mag­gio­re, la­scia tut­to­ra sen­za fia­to. Ma un esor­dio si­mi­le non sa­reb­be con­ce­pi­bi­le sen­za il Ky­rie dell’in­com­piu­ta Mes­sa in Do mi­no­re di Mo­zart e sen­za la pa­gi­na sin­fo­ni­ca con che s’apre La Crea­zio­ne di Haydn. La Rap­pre­sen­ta­zio­ne del Caos er­ra fra ac­cor­di dis­so­nan­ti del to­no di Do mi­no­re. È for­se il più bel Poe­ma Sin­fo­ni­co mai scrit­to. Quan­do si con­clu­de, la vo­ce del­lo Hi­sto­ri­cus di­ce del Caos sen­za for­ma né mi­su­ra di che era fat­to l’uni­ver­so. Id­dio de­ci­de che la lu­ce sia. A La lu­ce fu, il più trion­fa­le esplo­de­re del Do mag­gio­re del­la mu­si­ca. Ros­si­ni rie­sce dun­que a tra­sfor­ma­re in dram­ma, nel sen­so di azio­ne, co­me l’in­ten­de la Tra­ge­dia gre­ca, il dram­ma sin­fo­ni­co-sim­bo­li­co in­ven­ta­to da Haydn, ri­pro­du­cen­do­lo e tra­spo­nen­do­lo in una Pa­ro­do dram­ma­ti­ca. È l’omag­gio crea­ti­vo di un gio­va­ne ge­nio a un ge­nio clas­si­co.

AG­GUER­RI­TO COMPETITORE

E c’è un in­trec­cio straor­di­na­rio. Wa­gner eb­be nel­la sua vi­ta un sol in­se­gnan­te di com­po­si­zio­ne. Era il dre­sden­se Ch­ri­stian Theo­dor Wein­lig. Que­sti era sta­to a Bo­lo­gna nel 1806 di­sce­po­lo di Mat­tei: nel­lo stes­so pe­rio­do del­la pai­deia di Ros­si­ni quat­tor­di­cen­ne. Nel­la vi­si­ta che il più gio­va­ne fe­ce al più an­zia­no Mae­stro nel 1861 al­la Chaus­sée d’An­tin (es­ser­vi ri­ce­vu­ti era un se­gno di som­ma di­stin­zio­ne), di ciò non si di­scus­se. Par­la­ro­no di este­ti­ca e di prin­ci­pî com­po­si­ti­vi. Wa­gner non si aspet­ta­va di tro­var­si di fron­te a un co­sì ag­guer­ri­to competitore. Al­la mor­te del Mae­stro ne scris­se un me­ra­vi­glio­so com­pian­to, af­fer­man­do che Ros­si­ni era l’uo­mo più gran­de e più buo­no che in vi­ta aves­se avu­to la sor­te d’in­con­tra­re.

“Il Tedeschino”. La pre­sen­za di Bee­tho­ven nell’ar­te e nell’idea di ar­te di Ros­si­ni vie­ne sot­to­va­lu­ta­ta. Nel se­con­do e ter­zo de­cen­nio dell’Ot­to­cen­to, chi in Ita­lia lo co­no­sce­va? Ma quan­do nel 1816 l’au­stria­co Li­ch­ten­thal in­ter­vi­stò a Na­po­li Gioac­chi­no in­ten­to a com­por­re l’Otel­lo, cre­det­te di far­lo ca­de­re dal­le nu­vo­le no­mi­nan­do co­lui che a Vien­na era con­si­de­ra­to il più gran­de Mae­stro vi­ven­te. Ros­si­ni, se­ra­fi­co, si se­det­te al pia­no­for­te e in­co­min­ciò a in­ter­pre­tar­ne a me­mo­ria al­cu­ne So­na­te. Bee­tho­ven era per lui l’idea­le stes­so del com­po­si­to­re, an­cor più di Mo­zart. L’Otel­lo ha pa­gi­ne che non po­treb­be­ro in­ten­der­si sen­za il do­mi­nio del­lo sti­le di Bee­tho­ven. Nel Guil­lau­me Tell ve­dia­mo di con­ti­nuo che a Bee­tho­ven Ros­si­ni ten­de; e nel­la su­bli­me apo­teo­si del fi­na­le inno al­la li­ber­tà ne rag­giun­ge l’al­tez­za. Ma cer­te co­se rie­sco­no una vol­ta so­la. Ros­si­ni sa­pe­va che, con tut­to il suo ge­nio, non sa­reb­be mai sta­to Bee­tho­ven; piut­to­sto che ras­se­gnar­si a un se­con­do po­sto, pro­prio quan­do, mor­ti Bee­tho­ven e Schu­bert, era con­si­de­ra­to il più gran­de com­po­si­to­re vi­ven­te, pre­fe­rì non scri­ve­re più. Que­sta è una del­le ra­gio­ni del co­sid­det­to “si­len­zio”. An­co­ra cre­ti­ni si fan­no in­gan­na­re dai mot­ti di spi­ri­to coi qua­li il Mae­stro lo spie­ga: che ce­la­no una pro­fon­dis­si­ma tra­ge­dia uma­na e ar­ti­sti­ca. Pi­gri­zia, rag­giun­ta ric­chez­za. Si di­men­ti­ca che in una let­te­ra de­fi­ni­sce il pro­prio ri­ti­ro dal com­por­re una “fi­lo­so­fi­ca de­ter­mi­na­zio­ne”. Una vol­ta che di­ce la ve­ri­tà, non gli cre­do­no.

Fran­ce­sco Hayez, «Ritratto di Gioac­chi­no Ros­si­ni» (1870)

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