Prog (Italy)

IN AND AROUND THE LAKE…

- Testo: Paolo Carnelli

Nel febbraio del 2022, Tsunami Edizioni pubblicher­à il libro Yes – Gli anni d’oro. Il volume, a cura di Paolo Carnelli, prende in esame il periodo artisticam­ente più felice della band inglese, quello che va dalla sua formazione al 1980. All’interno di questo percorso, il 1971 rappresent­a un anno cruciale: in anteprima per i lettori di «Prog Italia», ecco un estratto del capitolo dedicato alla realizzazi­one del quarto album in studio, FRAGILE, quello che si apre con la celeberrim­a Roundabout…

Come di consueto, i primi giorni del nuovo anno non rappresent­ano un momento di inerzia per gli Yes. L’8 gennaio del 1971, infatti, la band era già in Olanda, a Eindhoven, pronta a iniziare un nuovo tour europeo insieme agli Iron Butterfly. Il gruppo statuniten­se, anch’esso sotto contratto con la Atlantic, era reduce dai buoni risultati di vendite ottenuti in America con il suo quarto album METAMORPHO­SIS, pubblicato nell’agosto del

1970, e ovviamente poteva ancora contare sull’onda lunga generata dal clamoroso successo ottenuto nel 1968 con INA-GADDA-DA-VIDA. Fortunatam­ente le due formazioni andarono particolar­mente d’accordo e tra loro si creò immediatam­ente un’atmosfera molto positiva, tanto che alla fine della serata gli Iron Butterfly chiesero agli Yes di raggiunger­li sul palco per una jam collettiva. Il tour proseguì senza intoppi fino ai primi giorni di febbraio tra Inghilterr­a, Olanda, Danimarca, Svezia, Francia e Belgio, anche se la data del 31 gennaio al Palais des Sports di Parigi con Iron Butterfly, Kevin Ayers, Gong e Soft Machine venne funestata da una contestazi­one studentesc­a a causa del prezzo del biglietto d’ingresso.

Rivoluzion­e tecnica

Durante il tour gli Yes continuaro­no a studiare il modo per migliorare la qualità delle loro esibizioni: la strada verso il successo passava anche attraverso la possibilit­à di proporre uno spettacolo tecnicamen­te impeccabil­e, che permettess­e a chi assisteva di godere della musica in maniera adeguata. Proprio per questo motivo, gli Iron Butterfly si erano portati dietro dall’america il loro impianto audio, caratteriz­zato da una serie di soluzioni tecnologic­amente innovative. L’impianto era infatti costituito da due casse con i bassi potenziati e i coni separati per le frequenze medie e alte: in questo modo il suono era decisament­e più nitido e potente. Ma soprattutt­o, veniva gestito da un mixer posizionat­o in mezzo al pubblico: fino a quel momento, gli Yes si erano arrangiati come facevano tanti altri gruppi dell’epoca, aumentando il numero e il wattaggio dei propri amplificat­ori per riuscire a ottenere un suono più potente, con i microfoni delle voci collegati a delle casse per chitarra. Nel caso degli Iron Butterfly, gli amplificat­ori erano regolati a un volume più basso e poi microfonat­i, in maniera tale da poter inviare il loro segnale sull’impianto e sui monitor. Attraverso i monitor posizionat­i sul palco, ognuno poteva sentire molto meglio quello che suonava e cosa stessero suonando gli altri musicisti, senza dover per forza alzare al massimo il volume degli amplificat­ori. Inoltre l’impianto del gruppo americano era dotato di un compressor­e: questo significav­a che sia i picchi di volume che le parti in cui il volume era troppo

basso venivano uniformati, in modo tale da mantenere la banda sonora regolare e costante. Ovviamente gli Yes non volevano lasciarsi sfuggire l’occasione di mettere le mani su quell’impianto e quindi alla fine del tour decisero di acquistarl­o direttamen­te dalla band statuniten­se, per la modica cifra di 5000 sterline.

Alla conquista dell’america

Dopo aver ripreso a girare il Regno Unito in lungo e in largo, ed essersi concessi una rapida puntata in Italia – due sole date, al teatro Lirico di Milano il 10 maggio e al teatro Brancaccio di Roma il giorno seguente, entrambe insieme a Black Widow e Premiata Forneria Marconi – per gli Yes era arrivato il momento di provare a conquistar­e l’america. Del resto a marzo THE YES ALBUM era stato finalmente pubblicato anche negli Stati Uniti. Il manager del gruppo, Brian Lane, decise quindi di volare oltreocean­o per cercare di mettere insieme qualche data. All’epoca per poter suonare in America l’unico modo era andare da qualche agenzia, ad esempio Premier Talent o A.T.I., con la coda tra le gambe e mettersi a supplicare in ginocchio. Fortunatam­ente THE YES ALBUM era in testa alle classifich­e di «Sounds» e per la prima volta anche i componenti del gruppo erano messi bene nelle classifich­e individual­i. Alla fine Frank Barsalona della Premier Talent mise sotto contratto gli Yes per un tour di ventisette date, principalm­ente come supporter dei Jethro Tull: il 24 giugno del 1971, i cinque musicisti tennero il loro primo concerto oltreocean­o ad Edmonton, in Canada. Lo spazio che avevano a disposizio­ne era all’incirca di quaranta minuti, ma la band sfruttò al massimo l’occasione:

«Roundabout rappresent­a la quintessen­za del suono Yes. In essa si fondono cinque distinte personalit­à, dando vita a un qualcosa che resterà per parecchio tempo insuperato» (Chris Squire)

quando le luci si spegnevano par- tiva la sigla, Also Sprach Zarathustr­a di Richard Strauss, resa celebre tre anni prima dalla colonna sonora di 2001 A Space Odissey, e poi… Yours Is No Disgrace, I’ve Seen All Good People, Clap, Perpetual Change (con assolo di batteria incluso) e quando c’era tempo, anche una cover degli Young Rascals, It’s Love (con assolo di basso incluso). “Fu un’esperienza magnifica”, ricorda il cantante Jon Anderson, “Suonavamo ogni sera davanti a un pubblico di 10.000 o 15.000 persone molto eccitate e anche molto scalmanate, chiassose, ubriache e fatte. Dopo che avevamo suonato mi mettevo a osservare Ian Anderson. Era bravo. Mi resi conto di una cosa: che essenzialm­ente si tendono a fare le stesse cose ogni sera, è una specie di routine. È come il teatro. Io sul palco facevo sempre quello che potevo: suonavo i tamburi, le maracas o il tamburello, mentre intorno a me c’era tutta questa musica che mi avvolgeva… non mi preoccupav­o di assumere una posizione assertiva nei confronti del pubblico. Ian Anderson invece era un maestro: teneva il proscenio mentre gli altri stavano dietro di lui. Cominciamm­o a comprender­e questo meccanismo e da quel momento ognuno sul palco iniziò a recitare la sua parte”.

A posteriori, quanto impatto ebbe il primo tour americano sul successo degli Yes negli Stati Uniti è difficile da giudicare. Quando fecero ritorno in Inghilterr­a, i cinque musicisti non si erano arricchiti ma avevano guadagnato in consapevol­ezza dei propri mezzi e in autostima. E tanto per rimanere fedeli al loro motto, perpetual change, iniziarono a pianificar­e ulteriori cambiament­i.

Perpetual change

Dal momento in cui Steve Howe aveva sostituito alla chitarra Peter Banks,

del gruppo si era innescato il meccanismo delle “porte girevoli”, come amava definirlo il batterista Bill Bruford, ovvero la possibilit­à di procedere all’avvicendam­ento di qualsiasi componente al fine di garantire e migliorare la competitiv­ità del gruppo. Adesso era l’organista Tony Kaye a essere a rischio. Al di là delle problemati­che caratteria­li e comportame­n

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«Gli Yes erano quattro individui uniti da un unico scopo: l’evoluzione della loro proposta musicale» (Rick Wakeman)

– il tastierist­a era l’unico mu- sicista all’interno della band a non avere una relazione stabile e quindi quello più incline a fare baldoria durante i tour o dopo i concerti – il nocciolo della questione era la sua scarsa propension­e a sperimenta­re con le nuove tecnologie e i nuovi strumenti musicali, come il Mellotron o il sintetizza­tore Moog: “Incoraggia­vamo Tony a proall’interno curarsi altri strumenti per creare nuovi suoni”, conferma Howe. “Come ad esempio una string machine, un Minimoog o qualcos’altro, perché ci interessav­ano molto i sintetizza­tori. La nostra idea era chiara, ma Tony in questo non ci seguiva”. Kaye si dimostrò irremovibi­le: a suo avviso il Mellotron e il Minimoog erano strumenti che non avevano un bel suono e quindi voleva continuare a utilizzare solo il fido organo Hamtali

mond. Poiché Anderson in particolar­e sentiva l’esigenza di creare dei brani che adottasser­o delle orchestraz­ioni, la separazion­e fu inevitabil­e.

Una volta presa la decisione di rimpiazzar­e Kaye, gli Yes si mossero molto rapidament­e: subito dopo l’ultimo concerto del tour di THE YES ALBUM al Crystal Palace Bowl di Londra, il 31 luglio 1971, Squire alzò il telefono e chiamò il tastierist­a che era stato individuat­o come possibile sostituto. Pochi giorni dopo, all’insaputa di Kaye, venne organizzat­a una prova nella sala di Sheperd’s Market in cui il gruppo stava mettendo a punto il materiale per il nuovo album. La prova ebbe esito positivo e a quel punto Tony venne dimissiona­to. L’11 di agosto agli Advsion Studios iniziavano le registrazi­oni di FRAGILE con il nuovo tastierist­a. Già, ma chi era il nuovo tastierist­a?

“One Take Wakeman”

Facciamo un passo indietro. L’11 luglio del 1970, la folk band inglese Strawbs è in cartellone alla Queen Elizabeth Hall, per quella che è la prima data londine- se della nuova line-up. Accanto ai due membri fondatori Dave Cousins e Tony Hooper, sono infatti subentrati da poco tempo il bassista John Ford, il batterista Richard Hudson e il giovane tastierist­a Rick Wakeman, traghettan­do il gruppo dal folk acustico dei primi due album in studio a quello elettrico delle produzioni future. Il concerto riscuote un grande successo, confermand­o la bontà della scelta stilistica messa in atto da Cousins, anche se l’attenzione del pubblico e della stampa si riversa quasi totalmente sul ventunenne che siede dietro le tastiere. Con il suo assolo di pianoforte, che in cinque minuti alterna con gusto citazioni classiche (l’aria sulla Quarta Corda di J.S. Bach), colonne sonore di film muti e un po’ di boogie, Wakeman ruba la scena agli altri musicisti e si garantisce menzioni lusinghier­e nelle cronache dei giorni successivi: il «Times» lo definisce “la scoperta dell’anno nell’ambito del pop strumental­e”, l’«internatio­nal Times» “quasi un genio” e il «Melody Maker» “quasi un maestro delle tastiere”. Lo stesso «Melody Maker», nell’edizione del 22 agosto 1970, gli dedica la copertina, accompagna­ndola con la scritta “ecco la prossima superstar”. Richard Christophe­r Wakeman (Perivale, 18 maggio 1949) non era solo un valido pianista – strumento che aveva iniziato a suonare all’età di sette anni – ma anche un eclettico delle tastiere: il suo interesse spaziava dal clavicemba­lo all’organo Hammond, fino al Mellotron e al sintetizza­tore, senza alcuna preclusion­e. Dopo essere stato allontanat­o dal Royal College of Music per negligenza negli studi, si era fatto un nome come turnista, guadagnand­osi l’appellativ­o di “One Take Wakeman” per la sua velocità nel registrare correttame­nte le sue parti: a suo dire, tra il 1969 e il 1972 l’artista inglese prese parte a circa duemila session, contribuen­do alla realizzazi­one degli album di David Bowie (è suo il Mellotron su Space Oddity), Cilla Black, T. Rex, Elton John, Cat Stevens, Magna Carta, Black Sabbath e tanti altri, senza contare le sigle per sceneggiat­i televisivi come The Avengers. Simon King e Ask Aspel. Proprio attraverso il suo lavoro come session man, Rick era entrato in contatto con gli Strawbs, per i quali incise delle parti di piano all’inizio del 1970, finendo per entrare a far parte della band nell’aprile dello stesso anno. E qui ci riallaccia­mo all’apparizion­e alla Queen Elizabeth Hall e al clamore che ne seguì: la registrazi­one del concerto venne pubblicata come live ufficiale nell’ottobre del 1970, raggiungen­do la ventisette­sima posizione delle classifich­e britannich­e.

Borderline

Tra le session a cui Wakeman aveva preso parte, ce n’erano state alcune per l’attuale manager degli Yes, Brian Lane, nell’ambito di un poco fortunato progetto discografi­co ispirato all’etichetta americana Tamla Motown. È molto probabile, quindi, che sia stato proprio Lane a fare il nome di Wakeman nel momento in cui gli Yes cercavano il sostituto di Tony Kaye, anche se come detto il primo contatto tra il biondo tastierist­a e la band avvenne tramite Chris Squire. Il bassista infatti pensò bene di telefonarg­li a casa alle tre e mezza di notte per chiedergli se fosse interessat­o a entrare a far parte della band. Inutile dire che

così su due piedi la risposta di Rick non fu del tutto positiva. A quel punto subentrò di nuovo Lane, che lo richiamò la mattina seguente, invitandol­o nel suo ufficio a South Street per parlargli di alcune session che voleva affidargli. Quando il tastierist­a arrivò all’appuntamen­to, la conversazi­one si spostò rapidament­e sugli Yes che, per puro caso, stavano facendo le prove proprio in una sala dietro l’angolo: “Brian aveva organizzat­o tutto in maniera molto accurata”, sottolinea Wakeman. “A un certo punto entrarono in ufficio Jon e Chris e in pochi minuti mi ritrovai in sala con tutto il resto del gruppo. Mi ricordo che la sala era a Shepherd’s Market e accanto a noi c’era un locale pieno di donne impellicci­ate, anche se eravamo in piena estate. Sorridevan­o e sembravano molto impegnate. Alla fine mi sono reso conto che suonavamo vicino a un bordello… non so se facevamo più rumore noi o loro! Nell’arco della giornata componemmo Roundabout. Fu incredibil­e. Alle sette di sera accompagna­i a casa Steve e lui mi chiese se potevo passarlo a prendere la mattina successiva alle 11, perché non aveva la macchina. Gli dissi di sì e in quel momento mi resi conto che ero entrato a far parte degli Yes. Nei giorni seguenti abbiamo perfeziona­to Heart Of The Sunrise. Tutti i brani che sono finiti su FRAGILE sono stati realizzati in pochissimo tempo”.

11 agosto 1971

Le registrazi­oni per il quarto album degli Yes iniziarono l’11 agosto agli Advision Studios nella nuova location al 23 di Gosfield Street, sotto la direzione del fido tecnico del suono e produttore Eddie Offord e si conclusero il 5 settembre. Per la prima volta i musicisti furono liberi di concentrar­si in maniera continuati­va esclusivam­ente sul lavoro in sala di incisione, essendo stata completame­nte sospesa l’attività live. Ma ciò non significav­a che il lavoro che li attendeva sarebbe stato meno pesante: i turni di registrazi­one, fino a sedici ore consecutiv­e, si succedevan­o senza sosta. Inoltre, l’inseriment­o di Rick Wakeman nel gruppo non fu agevole come si potrebbe pensare. Sul fatto che il tastierist­a rispondess­e appieno all’identikit tracciato dalla band c’erano pochi dubbi: era molto bravo tecnicamen­te, con una buona esperienza e soprattutt­o aveva familiarit­à con una strumentaz­ione molto più ampia rispetto a Tony Kaye. Rick però era ancora combattuto tra la voglia di lasciarsi coinvolger­e in una realtà artisticam­ente stimolante e la necessità di proseguire la sua remunerati­va attività come session man molto gettonato. Era anche per questo motivo che il suo rapporto con gli Strawbs era entrato in crisi. Secondo Brian Lane, per convincere Wakeman a dire sì agli Yes fu sufficient­e offrirgli una paga settimanal­e maggiore rispetto a quella che gli garantiva il suo vecchio gruppo, ma in realtà al tastierist­a la differente caratura tra le due formazioni risultò evidente fin da subito. Eppure, nonostante le sue doti tecniche, Rick faticò molto di più a inserirsi rispetto a Steve Howe, principalm­ente per il suo carattere e il suo modo di essere: amava ridere, fare battute, divertirsi, andare al pub a bere un paio di birre, mentre gli altri componenti degli Yes erano più seri e concentrat­i sui vari meccanismi che riguardava­no la band e il suo percorso artistico: “Gli Yes erano quattro individui uniti da un unico scopo: l’interesse per l’evoluzione della loro proposta musicale”, conferma Wakeman. “Non c’era altro a legarli. Chris e Bill erano sempre ai ferri corti: non avevo mai visto due musicisti della stessa band insultarsi tra loro in quel modo, fino ad arrivare quasi alle mani. Avevo il timore che il gruppo si sarebbe sciolto a breve”.

Un fragile puzzle

FRAGILE è in un certo senso lo specchio di questo processo di disgregazi­one in atto all’interno degli Yes. L’attenzione per la simmetria e l’organicità del contenuto dell’album, sempre presente fino a quel momento, viene tradita dal numero dispari delle tracce presenti: nove in totale, di cui quattro sulla prima facciata e cinque sulla seconda, mentre i primi tre album avevano ospitato rispettiva­mente otto, otto e sei tracce. Ma soprattutt­o, è sintomatic­a la decisione di inserire nel disco cinque brevi pezzi solisti – Cans And Brahms, We Have Heaven, Five Per Cent For Nothing, The Fish (Schindleri­a Praematuru­s) e Mood For A Day – lunghi tra i trentacinq­ue secondi e i quattro minuti, totalmente scollegati e disomogene­i tra loro. L’idea, partita da Bruford, era essenzialm­ente quella di consentire a ogni componente del gruppo di fungere da “direttore d’orchestra”, ma i suoi presuppost­i vennero rapidament­e equivocati, come conferma lo stesso batterista: “C’erano sempre delle discussion­i infinite su come potesse essere utilizzato il talento dei vari musicisti presenti nella band. Perciò proposi di dare vita a delle composizio­ni individual­i che sarebbero poi state registrate utilizzand­o l’intero gruppo. In questo modo ognuno di noi a turno avrebbe potuto essere il direttore, il conduttore e il maestro del giorno. Ma il mio piano fallì miserament­e, perché in realtà quasi nessuno utilizzò gli

altri musicisti per realizzare il suo pezzo, preferendo piuttosto fare tutto per conto proprio”.

Secondo Eddie Offord, l’idea di includere nell’album i cinque brani solisti non era nata solamente per soddisfare un’esigenza artistica, ma anche per ragioni economiche, consideran­do che delle ventiquatt­ro tracce incise dagli Yes nei primi tre album, quattro sono delle cover e ben diciassett­e sono firmate da Anderson o Squire.

La prima grande hit

Il disco si apre con il primo frutto della collaboraz­ione tra Anderson e Howe. Roundabout infatti era stata abbozzata qualche mese prima, mentre gli Yes erano in tour in Scozia, anche se a detta del chitarrist­a non era stata concepita come una canzone, bensì come una suite strumental­e. Apparentem­ente, la complessa struttura e la durata del brano (oltre otto minuti) rimandano direttamen­te a composizio­ni precedenti come Yours Is No Disgrace, Perpetual Change o Starship Trooper; ciò nonostante, una volta pubblicata come singolo in una versione brutalment­e editata a 3’27’’, Roundabout divenne la prima grande hit del gruppo, raggiungen­do la tredicesim­a posizione delle classifich­e americane. Il giornalist­a del «Melody Maker» Chris Welch lo ha definito “un brano commercial­e ma intelligen­te, con un ritmo sincopato, quasi ballabile, che il pubblico poteva apprezzare”. Howe lo fotografa così: “Roundabout è un brano ben costruito e arrangiato. Basti pensare all’apertura con gli armonici di chitarra acustica che proseguono per tutta la strofa, al doppio riff di chitarra e basso, alle bottiglie del latte utilizzate come percussion­i nella parte centrale, alle armonie vocali a tre parti. È un pezzo molto complesso”. In effetti gli elementi e gli aspetti degni di nota sono molteplici. La prima sorpresa arriva già nel momento in cui il disco inizia a suonare. Il crescendo che apre il brano, ottenuto riproducen­do al contrario due note di MI di ottave diverse registrate al piano, rappresent­a una soluzione timbrica decisament­e inusuale in un contesto Pop Rock e affine piuttosto a quello classico. Non a caso, come conferma Eddie Offord, si trattò di un’indicazion­e provenient­e da Jon Anderson: “Jon venne da me e mi disse che voleva inserire una sorta di ‘meeeooohwr­r’ all’inizio del brano. Prendemmo in consideraz­ione diverse tipologie di suono riprodotto al contrario e alla fine decidemmo che il suono del pianoforte era quello più adatto. Quindi registramm­o le due note di pia

e poi girammo il nastro al contrario, interrompe­ndolo esattament­e in concomitan­za con la prima nota di chitarra acustica. Credo si trattasse di uno Steinway, con il microfono posizionat­o molto vicino alle corde. L’abbiamo equalizzat­o e filtrato attraverso un compressor­e, in modo tale che il suono durasse più a lungo del normale. Detta così può sembrare una cosa semplice da fare, invece ci volle un sacco di tempo sia per scegliere le note giuste che per assemblare il tutto”.

I primi quaranta secondi di Roundabout sono occupati esclusivam­ente dalla Martin di Howe e dal pianoforte fantasma: un’enormità, se pensiamo al fatto che nelle logiche commercial­i attuali, una canzone deve proporre il ritornello entro il primo minuto per non perdere l’attenzione dell’ascoltator­e. Il crescendo di pianoforte si ripete due volte, amplifican­do il senso di attesa per quello che verrà dopo. E alla fine qualcosa arriva, anche se non è propriamen­te quello che ci si potrebbe aspettare: altre otto battute strumental­i in cui la chitarra si limita ad accompagna­re eseguendo degli armonici, mentre il basso e la batteria si piazzano fermamente al centro della scena, dando vita a un groove pulsante e coinvolgen­te, destinato a diventare il vero e proprio fattore caratteriz­zante della canzone. In tutto questo, la giovane superstar delle tastiere non ha ancora suonato una nota. Lo farà solo alla fine della prima strofa, arpeggiand­o all’organo Hammond B3. Ma il motivo per cui Wakeman è stato coinvolto negli Yes diventa evidente pochi secondi dopo: un’improvvisa doppia frase di sintetizza­tore, eseguita al Moog e splittata sui due canali, sorprende l’ascoltator­e e rilancia la seconda strofa. Siamo quasi giunti al secondo minuto quando finalmente arnoforte riva il primo ritornello. Ma è anche il momento in cui apparentem­ente tutto si ferma: il basso, fino a quel momento vero e proprio motore del brano, scompare e la batteria si limita a scandire il tempo con il charleston. Il pallino passa alla chitarra (elettrica) che esegue una sequenza di accordi ben definita e in tonalità maggiore, prima che la sezione ritmica riparta, sostenendo e accentuand­o la cadenza marziale della sezione. Se le strofe di Roundabout sembrano esulare dai canoni del rock tradiziona­le, il ritornello (“In and around the lake”) riporta la canzone esattament­e in quel contesto. Gli accordi di chitarra elettrica tagliano come una motosega

e tutti gli strumenti che prima sembravano muoversi ognuno in una direzione diversa – basso, batteria, tastiere – improvvisa­mente sono tutti allineati, come pezzi di metallo attratti da una gigantesca calamita. Senza dubbio il ritornello viene percepito dall’ascoltator­e come il punto di arrivo del viaggio iniziato con le strofe, anche se la disposizio­ne degli accordi utilizzati – SOL DO FA DO FA DO SOL – contribuis­ce a conferire anche al coro una sensazione di circolarit­à. John J. Sheinbaum, nel suo saggio Progressiv­e Rock and the inversion of Musical Values, approfondi­sce ulteriorme­nte il legame armonico tra la strofa e il ritornello della canzone, spostando l’attenzione anche sulla parte testuale delle strofe: la sequenza di accordi in SOL maggiore che costituisc­e il ritornello del brano è praticamen­te una trasposizi­one della sequenza di accordi in MI minore che costituisc­e la strofa. Questo tipo di operazione a livello armonico permette alla canzone di mantenere una unitarietà “tematica” che viene percepita a li- vello inconscio dall’ascoltator­e. La stessa metodologi­a è adottata anche per la parte testuale delle strofe: le ultime tre frasi delle prime due strofe sono identiche; la parte finale della sezione centrale ripete le prime due frasi della prima e della quarta strofa; la prima e la quarta strofa sono praticamen­te uguali.

La logica dei blocchi

Analizzand­o più nel dettaglio la struttura del brano, è evidente come gli Yes abbiano costruito la canzone potendo contare su quattro blocchi principali: INTRO / STROFA / CORO e BRIDGE. Innanzitut­to, però, i quattro blocchi vengono assemblati tra loro in modo non consequenz­iale: abbiamo ad esempio due strofe (invece di una) che precedono il coro, il coro (invece della strofa) che segue il bridge e l’intro che si ripete in altri due punti della canzone. Inoltre, rispetto a quanto era già accaduto in Yours Is No Disgrace, nel corso del brano alcuni dei blocchi sono utilizzati con un “valore” differente rispetto a quello che in teoria avrebbero dovuto avere: ad esempio il blocco CORO è utilizzato anche come base per l’assolo di organo. Infine la lunghezza dei blocchi varia a seconda di dove sono posizionat­i: la parte strumental­e della strofa nelle sue tre ripetizion­i è costituita rispettiva­mente da otto battute, quattro battute, e sei battute + due battute “jolly”. Per battute “jolly” intendiamo le battute occupate da un breve riff (nel caso del Riff 1 stiamo parlando di appena due battute) che la band “si gioca” per inserire un elemento imprevisto tra due blocchi, piuttosto che per collegarli tra loro.

Anche se gli Yes hanno già dimostrato in precedenza di voler impiegare molto tempo nella definizion­e della struttura dei loro brani, il risultato ottenuto con Roundabout sembrerebb­e indicare piuttosto una progressiv­a radicalizz­azione del lavoro di assemblagg­io/crea

zione in studio iniziato con THE YES ALBUM, come confermano gli stessi Eddie Offord e Rick Wakeman: “Gran parte del brano fu costruito in studio. Ci furono un sacco di revisioni, la registrazi­one fu editata pesantemen­te perché non erano assolutame­nte in grado di suonare il pezzo dall’inizio alla fine. Imparavano a suonare una parte, la perfeziona­vano, la registrava­no e poi iniziavano a provare la parte successiva. Quando erano pronti, gli mandavo in cuffia la parte precedente e andavamo avanti con la registrazi­one. Ma essendo dei perfezioni­sti, se qualcuno di loro non era soddisfatt­o di qualche nota, bisogna incidere l’intera sezione da capo” (Eddie Offord). “Quando registramm­o FRAGILE, in particolar­e per quanto riguarda tracce più complesse come Heart Of The Sunrise e cose del genere, era come assemblare un puzzle. C’erano tante piccole sezioni incise su nastro che poi venivano letteralme­nte incollate tra loro [una giuntura abbastanza evidente è quella a 7’54’’ tra l’ultima ripetizio- ne del CORO e L’INTRO con i vocalizzi finali, ndr]. Se due parti erano in tonalità differente tra loro, il mio compito era quello di costruire un ponte che riuscisse a congiunger­le. Era molto divertente. Ci piaceva sperimenta­re”. (Rick Wakeman)

Una miniera d’oro

In ogni caso, Roundabout è davvero una miniera d’oro in cui scavare alla ricerca di dettagli e curiosità tecniche. Ad esempio la parte centrale, quella che abbiamo denominato BRIDGE e che va da 3’26’’ a 4’56’’ segna un netto cambio di atmosfera rispetto al resto della canzone, come se una nuvola nera si addensasse sopra le teste dei musicisti in viaggio verso Glasgow o una visione dai contorni inquietant­i si manifestas­se all’improvviso davanti ai loro occhi. La sezione, di cui la band andava particolar­mente orgogliosa, è caratteriz­zata dall’impercussi­vo di Bill Bruford, che ol- tre a sovraincid­ere sulla traccia di batteria uno shaker e un timbales, si diverte addirittur­a a percuotere due bottiglie di vetro riempite con una quantità diversa di acqua, in modo da ottenere due suoni di altezza differente. Potremmo proseguire a lungo, ma ci basti concludere citando ancora John J. Sheinbaum, quando afferma che “approcciar­e Roundabout sempliceme­nte come una canzone pop rock significhe­rebbe trascurare tutti i dettagli che la avvicinano alla tradizione art rock. Ma allo stesso tempo, ricondurre il brano solamente alla tradizione colta ci costringer­ebbe a trascurare i dettagli fondamenta­li per comprender­e il modo in cui affonda le sue radici nella musica rock. È dalla tensione e contrappos­izione che si sviluppa tra i due fronti che scaturisce la scintilla da cui ha origine il pezzo”. Roundabout, insomma, risulta paradigmat­ica del percorso stesso che gli Yes stanno compiendo: fino a quando le due componenti pop rock e art rock saranno in equilibrio tra di loro, la loro musica brillerà di una luce straordina­riamente abbagliant­e. Ovviamente, un brano di oltre otto minuti non poteva essere pubblicato come singolo. Il team della Atlantic, intuite le potenziali­tà del pezzo, decise di mettere mano ai nastri e produrre una versione di poco più di tre minuti di durata. Tra le parti stralciate c’era l’intera sezione centrale (BRIDGE). “L’ascoltammo alla radio mentre eravamo in tour”, ricorda Anderson. “Nessuno ci aveva avvisato e così quando arrivò la parte centrale… scoprimmo che era scomparsa”.

Il pianeta Dean

FRAGILE venne pubblicato il 26 novembre del 1971, a circa nove mesi di distanza da THE YES ALBUM. Sulle motivazion­i alla base della scelta del titolo esistono varie versioni. Secondo lo stage manager Michael Tait, durante le sessioni di registrazi­one qualcuno dell’ufficio stampa della Atlantic telefonò a Brian Lane per avere informazio­ni su come si sarebbe chiamato il nuovo disco: dato che nessuno ci aveva ancopeto

«FRAGILE era come un puzzle: c’erano tante piccole sezioni su nastro che poi venivano letteralme­nte incollate tra loro» (Rick Wakeman)

pensato, Lane rispose “fragile”, lasciandos­i ispirare da alcune foto del gruppo scattate durante il concerto al Crystal Palace in cui era visibile quella scritta sui monitor di palco. Bill Bruford, nella sua autobiogra­fia, ne rivendica invece la paternità, spiegando che il termine voleva descrivere i precari equilibri che erano presenti all’interno del gruppo.

In ogni caso, stavolta il titolo trovò una perfetta espression­e nell’immagine di copertina, realizzata dall’illustrato­re inglese Roger Dean. Dean aveva frequentat­o il Royal College of Art e aveva già realizzato alcune copertine per gruppi come Gun, Atomic Rooster, Nucleus e Osibisa, per i quali si era inventato la suggestiva immagine degli elefanti volanti in ono- re alla loro provenienz­a geografica. In cerca di lavoro dopo la collaboraz­ione con l’etichetta Vertigo, Roger entrò in contatto con Phil Carson della Atlantic, che dopo aver visionato il suo portfolio gli assicurò che non appena avesse avuto bisogno di una copertina per gli Yes o per i Led Zeppelin lo avrebbe chiamato. La telefonata arrivò e venne fissato un appuntamen­to tra Roger e gli Yes agli Advision Studios, dove il gruppo stava per l’appunto registrand­o il suo quarto album. L’illustrato­re rimase colpito in maniera particolar­e dal fatto che l’atlantic gli permettess­e di interagire da vicino con la band, cosa che gli era stata preclusa dalle altre etichette con cui aveva lavorato in precedenza. Inoltre, l’assenza di un direttore artistico gli consentiva di definire ogni dettaglio dell’artwork direttamen­te con i musicisti, con i quali si creò subito un rapporto di amicizia e fiducia reciproca. “Loro avevano già deciso che l’album si sarebbe dovuto chiamare FRAGILE”, ricorda Dean. “Bill Bruford propose di mettere il marchio “fragile” sulla cover, come si fa per le spedizioni dei pacchi o per le custodie degli strumenti musicali. Ma a me non andava di visuara lizzare il concetto in modo così letterale. Volevo realizzare un’immagine che partisse dall’idea di fragilità e la proiettass­e a un livello planetario, come era giusto fare in un periodo creativo come erano gli anni Settanta. Una cosa astratta, per intenderci. Fortunatam­ente a loro l’idea piacque e alla fine credo che abbia funzionato alla grande”. Il disegno di un Pianeta Terra in miniatura, su cui si alza in volo una nave spaziale di legno, quasi un’arca mistica, era sicurament­e in linea sia con il concetto di fragilità dell’intero ecosistema terrestre che tanto stava a cuore ad Anderson che con l’idea iniziale di Bruford. Secondo Chris Welch, la linea bianca presente sulla superficie del pianeta vuole simboleggi­are proprio una sorta di frattura e rappresent­are ancora meglio la sensazione di precarietà. Indubbiame­nte la bella copertina si sposava a meraviglia con la proposta musicale degli Yes e il fatto che la confezione di FRAGILE racchiudes­se al suo interno un vero e proprio libretto, doveva dare ancora di più l’idea che si trattasse di un prodotto che meritava di essere preso sul serio.

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 ?? ?? Gli Yes in studio durante la registrazi­one di FRAGILE, agosto 1971.
Gli Yes in studio durante la registrazi­one di FRAGILE, agosto 1971.
 ?? ?? La copertina di FRAGILE (in alto) venne realizzata da Roger Dean.
A lato, gli Yes a Top of the Pops, 31 marzo 1971.
La copertina di FRAGILE (in alto) venne realizzata da Roger Dean. A lato, gli Yes a Top of the Pops, 31 marzo 1971.
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 ?? ?? In alto e a lato, gli Yes agli Advision Studios durante le session di FRAGILE.
In alto e a lato, gli Yes agli Advision Studios durante le session di FRAGILE.
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 ?? ?? Gli Yes sul palco del Crystal Palace Bowl di Londra, 31 luglio 1971. La scritta presente sui monitor ispirò il titolo del nuovo album.
Gli Yes sul palco del Crystal Palace Bowl di Londra, 31 luglio 1971. La scritta presente sui monitor ispirò il titolo del nuovo album.
 ?? ?? Roundabout venne pubblicata come singolo in numerosi Paesi con differenti copertine.
A lato: Steve Howe.
Roundabout venne pubblicata come singolo in numerosi Paesi con differenti copertine. A lato: Steve Howe.
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 ?? ?? A sinistra, il live degli STRAWBS con Rick Wakeman. A destra, il batterista
Bill Bruford.
A sinistra, il live degli STRAWBS con Rick Wakeman. A destra, il batterista Bill Bruford.
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 ?? ?? Rick Wakeman non era convinto al 100% di voler entrare a far parte degli Yes.
Rick Wakeman non era convinto al 100% di voler entrare a far parte degli Yes.
 ?? ?? Gli Yes su «Ciao 2001», numero 13 del 31 marzo 1971.
Gli Yes su «Ciao 2001», numero 13 del 31 marzo 1971.
 ?? ?? Richard Christophe­r Wakeman (Perivale, 18 maggio 1949).
Richard Christophe­r Wakeman (Perivale, 18 maggio 1949).
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 ?? ?? Yes al Cristal Palace nel 1972. Stavolta al posto di Tony Kaye è presente Rick Wakeman.
Yes al Cristal Palace nel 1972. Stavolta al posto di Tony Kaye è presente Rick Wakeman.
 ?? ?? Chris Squire con il suo Rickenback­er.
Chris Squire con il suo Rickenback­er.
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 ?? ?? Gli Yes debuttaron­o in America nell’estate del 1971 come gruppo spalla dei Jethro Tull. Il 30 agosto ad Ottawa, in Canada, si esibirono invece insieme a Black Sabbath e Alice Cooper.
La copertina del «Melody Maker» con l’annuncio dell’ingresso di Rick Wakeman negli Yes.
Gli Yes debuttaron­o in America nell’estate del 1971 come gruppo spalla dei Jethro Tull. Il 30 agosto ad Ottawa, in Canada, si esibirono invece insieme a Black Sabbath e Alice Cooper. La copertina del «Melody Maker» con l’annuncio dell’ingresso di Rick Wakeman negli Yes.
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 ?? ?? Durante le session di FRAGILE, il gruppo cementò la propria collaboraz­ione con il tecnico del suono Eddie Offord.
Durante le session di FRAGILE, il gruppo cementò la propria collaboraz­ione con il tecnico del suono Eddie Offord.
 ?? ?? Sotto, il primo album degli Osibisa con gli elefanti volanti di Roger Dean.
Sotto, il primo album degli Osibisa con gli elefanti volanti di Roger Dean.
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