„La femme 100 têtes“, ein Collagenroman
Der deutsche Surrealist als Schöpfer einer neuen literarischen Form
dement adapté à la peinture. L'épaisseur de la toile demande cependant un retournement du procédé. Le déplacement d’une plaque de verre, pressée contre la couleur à l’huile étalée sur le support, provoque des structures irrégulières de roche, de corail ou d'algues.
Expérimentations
«L'europe après la pluie» de 19401942 est une oeuvre maîtresse issue de ce nouveau procédé proche de la décalcomanie. Ernst traque l'imaginaire au moyen des techniques les plus inventives comme le grattage, le fumage (à la bougie), l’empreinte, tout en élargissant le champ pictural au hasard et à l'automatisme. C'est encore lui qui, en 1942, avec une boîte de peinture percée et balancée au-dessus du tableau, prélude au Dripping qui sera repris et développé systématiquement dès 1946 par le jeune peintre américain Jackson Pollock, pionnier de l'action Painting.
Ces nouvelles techniques engendrent un motif récurrent dans sa production artistique extraordinairement féconde du début des années trente, celui de la forêt. Cette forêt de plus en plus menaçante, se développe à la manière de la croissance des forces hostiles pressenties par l’artiste. Une autre image, «Der Hausengel» de 1937, inspirée par la guerre civile espagnole et qui montre un démon se déchaînant dans un paysage désert, annonce les horreurs à venir sans détour. Commence alors une période de fuite et d'emprisonnements, avec quelques moments de repos, notamment en Ardèche avec sa nouvelle compagne Leonora Carrington. C’est finalement avec le soutien de la mécène américaine, collectionneuse d'art moderne et galeriste Peggy Guggenheim, qu’ernst réussit le passage et l’exil aux Etats-unis. En découvrant les grands déserts américains, il retrouve, non sans frayeur, les paysages peints par le procédé de décalcomanie quelques années auparavant sans savoir qu'ils existaient réellement. Fasciné par l'oak Creek Canyon et la culture des Indiens Hopi, il achète un terrain dans les montagnes de l'arizona et construit une maison avec un grand atelier où il s'installe avec la jeune peintre américaine Dorothea Tanning, qu'il épouse en 1946. On pourrait croire que l'histoire se termine ici, que plus rien ne va arriver dans cette terre sacrée des Indiens qui comble Max Ernst.
En 1953 cependant, l'artiste retourne en Europe et s’installe à Paris. Si Ernst est régulièrement exposé, il n’obtiendra la reconnaissance officielle qu’en 1954 à travers le grand prix de la peinture de la Biennale de Venise, ce qui lui permet de travailler sans soucis financiers pour la première fois de sa vie. Alternant sculpture et peinture dans un style plus dirigé, il ne cesse de revenir sur le collage: le collage, le coup de maître original de Max Ernst, qu'andré Breton un jour a qualifié de carte de visite du magicien.
Max Ernst cité dans Peter Schamoni, Max Ernst. Mein Vagabundieren – Meine Unruhe, film documentaire, Allemagne, 1991. Traduction de l’auteur. „Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage“– In dieser letztlich unübersetzbaren Aussage Max Ernsts zu einer seiner Lieblingstechniken steckt nicht nur die leichte Verrücktheit (von „verrücken“) aus klarer Logik, die für den Blick auf Ernsts Werk so charakteristisch ist. Hier spiegelt sich auch der Sprachwitz, mit dem der aus Deutschland nach Frankreich und während der Kriegszeit in die USA gezogene Surrealist in all seinen drei Sprachen jongliert, ebenso wie hier die ironische Einsicht formuliert wird, dass die Collage weit mehr ist als ein künstlerisches Zusammenkleben disparater Elemente. Die Bild-, aber auch die Sprachcollage war für Max Ernst eine Möglichkeit, das surrealistische Ziel, neue Wirklichkeiten zu erforschen, in die Tat umzusetzen, oder, um mit André Breton zu sprechen, „um aus der Annäherung zweier voneinander getrennter Realitäten einen Funken zu schlagen.“
Max Ernst, der sich selbst im Lexikon des Surrealismus 1938 nicht nur als Maler, sondern auch als Theoretiker und Dichter beschrieb, verfasste eine Reihe von Texten, in denen er zu seiner künstlerischen Praxis Stellung bezog. Sorgfältig achtete er auf Titel und Übersetzungen, waren ihm doch die Fallstricke und Möglichkeiten sprachlicher Bedeutungsvielfalt aus eigener Erfahrung bekannt. Theoretische Überlegungen legte er nieder in Texten wie „Au-delà de la peinture“(1936) oder „La nudité de la femme est plus sage que l’enseignement du philosophe“(1959), seine „Biographischen Notizen“begleitet der Untertitel „Wahrheitsgewebe und Lügengewebe.“
Bedeutsamer jedoch als seine Texte sind die drei Collagenromane, mit denen Ernst ein vollkommen neues Genre schuf: Für „La femme 100 têtes“(1929), „Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel“(1930) und „Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux“(1934) griff er auf Illustrationen aus Zeitschriften, Enzyklopädien und Groschenromanen des 19. Jahrhunderts zurück, deren Holzschnitte einfach ausgeschnitten und nahtlos miteinander kombiniert werden konnten.
Germinal und „ Loplop, le supérieur des oiseaux“
Für „La femme 100 têtes“fertigte Ernst allein 147 Bilder, die, in neun Kapitel gegliedert, von einem Text aus ihren Titeln begleitet wurden. Die Bildfolge und die sie begleitenden Textzeilen, die Louis Aragon als „titres-poèmes“verstand, erzählten nun, und erzählten auch wieder nicht, in unauflöslicher Vieldeutigkeit die Geschichte von „Germinal, ma soeur, la femme 100 têtes“(nur die von Max Ernsts Frau Dorothea Tanning vorgenommene englische Übersetzung wagte es, von der „Hundred-headless woman“zu sprechen, im deutschen blieb sie unübersetzt).
Auch von „Loplop, le supérieur des oiseaux“, dem künstlerischen Alter Ego von Max Ernst selbst, das immer wieder in seinem Werk auftaucht, ist die Rede. Doch ist der Collagenroman von Max Ernst weit davon entfernt, eine einfach verständliche Geschichte zu erzählen. Im Gegenteil, die sich erst seit kurzem an dieses weder der Kunst noch der Literatur eindeutig zugehörige Werk wagende Wissenschaft spricht von einer „nicht gekannten Radikalität im Aufbrechen traditionellen Erzählens.“Werner Spies, der große Ernst-experte, hielt sie gar für „unausdeutbar“in ihrer „Sinnanarchie.“
Max Ernst, der für sein Werk tief in den Fundus der Kulturgeschichte griff, verband anspielungsreiche Elemente aus romantischen Märchen Philipp-otto Runges mit Allusionen an den Naturalismus Emile Zolas. Er griff auf E.T.A. Hoffmanns Erzählungen ebenso zurück wie auf Lewis Carolls „Alice im Wunderland“. Er brachte Figuren der Literatur („Fantômas“) mit historischen Gestalten (Dante, Cézanne) zusammen. Sein Stil orientierte sich an der „Alchimie du verbe“Arthur Rimbauds, die Schönheit seiner Texte und Bilder war die von Isidore Lucien Ducasse, der als Comte de Lautréamont in seinen legendären „Chants de Maldoror“1868 das für Max Ernst und den Surrealismus wegweisende Ziel formuliert hatte von der „Schönheit der zufälligen Begegnung auf einem Seziertisch zwischen einer Nähmaschine und einem Regenschirm.“
Sucht man nun Max Ernsts Collagenroman eingehend zu analysieren und zu verstehen, so sei, um mit Robert Musil zu sprechen, gewarnt, denn es „bleibt von alledem ungefähr so wenig übrig wie von dem zarten Frauenleib einer Meduse, nachdem man sie aus dem Wasser gehoben und in Sand gelegt hat.“
Max Ernsts „Femme 100 têtes“, in der die Zertrümmerung traditioneller Erzählstruktur auf die Spitze getrieben wurde, ist so nur in einer surrealen Sphäre verstehbar.