Pantallas Glatzer-Westmoreland y la autoficción femiescandalosa
En Colette: liberación y deseo (Colette, RU, 2018), hipersensitivo opus 5 conjunto póstumo de la dupla marital y creativa integrada por el excinequeer neoyorquino hoy viudo Richard Glatzer y el finado cinepornógrafo gay inglés Wash Westmoreland (de El excitador 01 a Siempre Alicia 14), con guión de ambos y Rebecca Lenkiewicz, la inquieta muchacha campirana Gabrielle-Sidonie Colette (la Keira Knightley de
Anna Karenina) adora hacia 1892 su virgiliana campiña natal de Saint-Sauveur-en-Puysaye en el corazón de Francia, pero se ha casado con el derrochador agente literario citadino Henri Gauthier-Villars Willy (Dominic West) que aprecia sus dotes como narradora oral y, para sufragar sus deudas, la incita a escribir en un lenguaje elegante y sin ambages sus más íntimas experiencias vividas que él mismo recompone y firma bajo el seudónimo conjunto de Willy, con inmediato éxito de escándalo y generando la serie novelística acerca del personaje emblemático femenino bisexual de Claudine, quien impone su novedad ansiada, se torna emblemático a nivel nacional y, desde entonces, irá a la par con la disipada vida
snob parisina de los esposos, de la que se alimenta de manera insaciable, mientras Colette se deja explotar sin mayor problema, establece un vodevilesco triángulo erotizado con la también bisexual esposa insatisfecha de un marido anciano Georgie Raoul-Duval (Eleanor Tomlinson), recibe una finca idílica cual bella cárcel para dar coercitiva rienda suelta a su imaginación novelesca y, cada vez más metida en la ambición ajena, admite que su criatura sea llevada al teatro por la carismática actriz provocadora Polaire (Aiysha Hart) y ella misma se lanza a la narcisista aventura escénica a través de esa forma precursora de la danza moderna llamada pantomima exótica, en tanto Willy dilapida fortunas y sostiene a una joven fanática como amante fija en sus aposentos, viendo con aterrados ojos ahora también de escándalo a su cómplice total Colette involucrarse cada vez más con la desafiante marquesa rusa y abierta andrógina perfecta y compañera de giras teatrales Missy (Denise Gough), lo que no impedirá la bancarrota familiar, ni la emboscada venta a perpetuidad de los derechos del ciclo Claudine por Willy al sorprendido voraz editor Ollendorf (Julian Wadham), ni por último la agria ruptura de Colette con su explotador marido, para siempre y sin volver a dirigirle la palabra jamás, ya decidida a seguir redactando y ahora publicando en solitario sus novelas, desde La vagabunda (1910) y más allá de cualquier recato anterior en su progresivo retrato femiescandaloso.
La autoficción femiescandalosa enardece una estructura de bitácora, con fechas y lugares exactos, para acometer la superinvestigada biografía de la auténtica escritora Colette (1873-1954) y obtener la multidimensionalidad inagotable de todos los personajes presentes, empezando por ese marido Willy con impecable instinto literario-mercantil, arrestos de dionisiaco Orson Welles-Kane improvisando su propia comedia musical sobre las incontinentes mesas festivas y excepcional tolerancia hacia las correrías sexoheterodozas de su esposa adelantada a una época aún mundialmente prejuiciosa y victoriana e imponiendo un prototipo de mujer premoderna, al grado de que incluso el sentido profundo de la bio-pic bisexual será la sustitución de una abusiva figura-factótum como lo sería el finalmente nefasto Willy, por una benéfica figura fuerte y liberadora como Missy.
La autoficción femiescandalosa no se mide en ambiciosas referencias literarias ni pictóricas, acaso porque se siente extraordinariamente respaldada por la fotografía de Gilles Nuttgens que puede pasar sin transición ni reposo ni repaso de los paisajes a lo Constable, a los cálidos exteriores parisinos de Manet, a los sórdidos tugurios de Toulouse-Lautrec, a la reproducción exacta de Los pulidores de pisos de Caillebotte, y a los interiores que van de la pintura galante dieciochesca al primer Matisse, siguiendo los dictados de una caprichosa música ultrasugerente y dominante de Thomas Adès capaz de hacer pastiches alternativos de Satie y Debussy con fondo del pomposo Saint-Saëns, al servicio de la contundente edición capitular de Lucia Zucchetti.
La autoficción femiescandalosa contrapone a la manera clásica española, en insólita versión a la anglofrancesa, el tema invertido y no del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara (1539), sumergiéndose sin piedad en del mundo de los salones donde se chismea y se intriga y se viperea y se luce el humorístico ingenio destructor a gusto antes de lanzarse al baile de conquista amorosa ocasional y original, si bien respaldando en todo momento los tónicos paseos de Colette recolectando el conocimiento de árboles o plantas y acatando como propia la sabiduría vital de la sencilla matrona campesina Sido (Fiona Shaw), por encima de toda consideración moral o amoral porque se ajusta a una especie de bioética señera como las altivas búsquedas estéticas y las tan inermes cuan luminosas humanísticas del relato mismo y su decidido respeto decisivo hacia la creatividad femenina, para revelar un muy atrapante Spleen de París baudelairiano y a un tiempo ocultar la tradicional Angustia bajo la Máscara que caracteriza al arte moderno según Élie Faure.
Y la autoficción femiescandalosa deja de consignar como una especie de orgía disciplinada el acoso tumultuario y ubicuo de las chicas disfrazadas con uniforme escolar de Claudine, de la que participaba de pronto hasta su propia autora para excitar a su perverso esposo amado, para ir desprendiendo de ella una visión emancipada de Colette que, cada vez más seductora y sofisticada e independiente y por Missy amada como lo deseaba, confirmará la búsqueda y el hallazgo de su identidad fundamentalmente escritural e indirecta, como algo inefable, multiliberador, culminante, inasible y final: el oneroso alborozo del alevoso y asombroso gozo.
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