LI­TE­RA­TU­RA ALE­MA­NA, 1918

Milenio - Laberinto - - PORTADA - MAR­CO LA­GU­NAS

¿Qué ru­tas se­guía la li­te­ra­tu­ra en len­gua ale­ma­na en 1918, el año que anun­cia­ba el fin de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial? Las de una li­te­ra­tu­ra de trin­che­ras y de mar­cha fú­ne­bre, pe­ro tam­bién de con­fron­ta­ción de las ideas y anun­cio de los ho­rro­res que ven­drían dos dé­ca­das más tar­de

Son li­bros de otra épo­ca, una épo­ca pe­que­ñi­ta, “que se ha muer­to de ri­sa an­te la po­si­bi­li­dad de vol­ver­se gra­ve, que sor­pren­di­da por su tra­ge­dia pro­cu­ra dis­traer­se, que cogida in fra­gan­ti bus­ca pa­la­bras”. Así la de­sig­na­ba en di­ciem­bre de 1914 el es­cri­tor aus­tria­co Karl Kraus en un tex­to de su re­vis­ta La an­tor­cha (1899–1936).

Pe­ro el per­so­na­je de es­ta his­to­ria es so­lo un ins­tan­te de esa épo­ca: el úl­ti­mo año de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial. En 1918 las tro­pas de las po­ten­cias cen­tra­les, los im­pe­rios ale­mán, aus­trohún­ga­ro y oto­mano, así co­mo el reino de Bul­ga­ria, mar­cha­ban ya con des­gano ha­cia el fren­te de ba­ta­lla. A pe­sar de que el 3 de mar­zo ob­tu­vie­ran una paz ven­ta­jo­sa con el tra­ta­do de Brest–Li­tovsk pa­ra así ter­mi­nar con la gue­rra en el Orien­te, to­do se de­rrum­ba­ba a su pa­so. El fra­ca­so de la úl­ti­ma ofen­si­va del ejér­ci­to ale­mán en el Fren­te Oc­ci­den­tal, el lla­ma­do Kai­sers­chlacht, del 21 de mar­zo al 5 de abril de 1918, el amo­ti­na­mien­to de ma­ri­nos ale­ma­nes en Kiel, el le­van­ta­mien­to de los obre­ros en Ber­lín, la pro­cla­ma­ción de la Re­pú­bli­ca So­vié­ti­ca de Ba­vie­ra a prin­ci­pios de no­viem­bre y el sur­gi­mien­to de las frá­gi­les y con­tra­dic­to­rias Re­pú­bli­ca de Wei­mar y Re­pú­bli­ca de Aus­tria, fue­ron ya con­se­cuen­cia ló­gi­ca de ese des­tino tra­gi­có­mi­co, por lo me­nos des­de cier­to pun­to de vis­ta li­te­ra­rio. Los im­pe­rios caen, pe­ro no sin an­tes re­cla­mar su bue­na cuo­ta de san­gre; y lo pa­ra­dó­ji­co de to­do se­ría que las con­se­cuen­cias de la de­rro­ta pre­pa­ra­ban el ca­mino pa­ra el sur­gi­mien­to de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial.

El año de 1918 pa­re­ce en­ton­ces co­mo el pre­sa­gio del Jui­cio Fi­nal, un jui­cio que al me­nos con­tie­ne sus ale­ga­tos. La li­te­ra­tu­ra en len­gua ale­ma­na cuen­ta par­te de es­ta his­to­ria, a ve­ces de ma­ne­ra re­tros­pec­ti­va, con el re­tra­to de per­so­na­jes muy par­ti­cu­la­res; a ve­ces, más tan­gen­cial­men­te, co­mo ex­pre­sión de las ideas en dispu­ta de la épo­ca, una épo­ca que se mue­re “de ri­sa an­te la im­po­si­bi­li­dad de vol­ver­se gra­ve”. ¿Có­mo era la li­te­ra­tu­ra en len­gua ale­ma­na de 1918, la que se pu­bli­có ese año y la que se fue ges­tan­do? Una li­te­ra­tu­ra de trin­che­ras, pe­ro tam­bién al­go más.

En los re­la­tos “1917” y “1918” de su li­bro Mi si­glo (1999), Gün­ter Grass ima­gi­na un en­cuen­tro en­tre Erich Ma­ria Re­mar­que y Ernst Jün­ger, dos es­cri­to­res que par­ti­ci­pa­ron en las ba­ta­llas de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial y que des­pués pu­bli­ca­rían li­bros so­bre ella des­de pos­tu­ras muy dis­tin­tas. En la no­ve­la Sin no­ve­dad en el fren­te (1929), Re­mar­que ex­plo­ra con cru­de­za la vi­da en las trin­che­ras de una ge­ne­ra­ción de jó­ve­nes ale­ma­nes edu­ca­dos en el de­ber de la gue­rra. Por el con­tra­rio, en su li­bro de me­mo­rias Tem­pes­ta­des de ace­ro (1920), Jün­ger, quien fue­ra un sol­da­do te­me­ra­rio, en va­rias oca­sio­nes he­ri­do y con­de­co­ra­do, ce­le­bra el he­roís­mo del ejér­ci­to, la vi­ta­li­dad y el ar­te de la gue­rra. En­tre la de­nun­cia y la fas­ci­na­ción, en­tre el pa­trio­tis­mo y el horror de es­tos re­la­tos apa­re­ce al­go nue­vo y so­bre­co­ge­dor: la efec­ti­vi­dad del po­der mi­li­tar y del apa­ra­to ideo­ló­gi­co so­bre el que se sus­ten­ta.

En su poe­ma “La balada del sol­da­do muer­to”, es­cri­to en 1918 y que apa­re­ció en su se­gun­da obra de tea­tro, Tam­bo­res en la no­che (1922), Ber­tolt Brecht se bur­la del Kái­ser, quien al no po­der con­ce­bir que uno de sus sol­da­dos ha­ya muer­to muy rá­pi­do or­de­na des­en­te­rrar­lo. Y co­mo un muer­to vi­vien­te con cla­ras mues­tras de des­com­po­si­ción, és­te pro­si­gue su mar­cha, atra­vie­sa al­deas don­de lo ce­le­bran, y vuel­ve al fren­te de ba­ta­lla: “y el bravo sol­da­do es­tá pron­to/ por úl­ti­ma vez a mo­rir”.

Tal vez sea así co­mo se de­be­ría co­men­zar a con­tar es­ta his­to­ria. Los pa­sos de la muer­te re­tum­ban en las ca­lles de Mú­nich el 11 de mar­zo de 1918. Dos días an­tes ha­bía muer­to el dra­ma­tur­go, ca­ba­re­tis­ta, ac­tor, poe­ta Frank We­de­kind. El cor­te­jo va ha­cia el pan­teón Wald­fried­hof, y con­for­me avan­za las pros­ti­tu­tas de la zo­na ro­ja de la ciu­dad se le van su­man­do. El jo­ven Brecht lo cuen­ta en una cró­ni­ca pa­ra el pe­rió­di­co de la ciu­dad de Augs­bur­go.

El es­cán­da­lo fue un ras­go ar­tís­ti­co de We­de­kind. Es­tu­vo pre­so seis me­ses por bur­lar­se del Kái­ser Guillermo II en un poe­ma pu­bli­ca­do en la re­vis­ta Sim­pli­cis­si­mus. Y sus pre­sen­ta­cio­nes en el ca­ba­ret Los on­ce ver­du­gos y sus obras de tea­tro, co­mo Des­per­tar de pri­ma­ve­ra (1891), El es­pí­ri­tu de la tie­rra (1895) y La ca­ja de Pan­do­ra (1902), fue­ron cen­su­ra­das por in­mo­ra­les, pues con­te­nían es­ce­nas gro­tes­cas con cla­ras re­fe­ren­cias a la re­pre­sión se­xual y a la do­ble mo­ral de la so­cie­dad: sa­do­ma­so­quis­mo, tra­ves­tis­mo, mas­tur­ba­ción, vio­la­ción, pros­ti­tu­ción, sui­ci­dio, ase­si­na­to. Es­ce­nas que a nues­tros ojos pa­re­cen me­nos es­can­da­lo­sas; aun­que por su­pues­to de­pen­de del con­tex­to, pues ese ju­ve­nil des­per­tar se­xual si­gue

Un víncu­lo con “lo pri­mi­ti­vo” apa­re­ce en Con­si­de­ra­cio­nes de un apo­lí­ti­co, uno de los li­bros más po­lé­mi­cos de Tho­mas Mann

sien­do vio­len­to en so­cie­da­des con­ser­va­do­ras. Una de sus pro­ta­go­nis­tas más co­no­ci­das, la sen­sual Lu­lú, la ni­ña pros­ti­tu­ta, tie­ne su an­te­ce­den­te en la So­fía de Cri­men y cas­ti­go (1866) de Dos­toievs­ki, y su con­ti­nua­ción, co­mo fem­me fa­ta­le, en la se­ño­ri­ta Ro­sa Fröh­lich de Pro­fe­sor Un­rat (1905), de Hein­rich Mann, en la tra­vie­sa Jo­sep­hi­ne Mut­zen­ba­cher (1906) de Fe­lix Sal­ten, en la en­can­ta­do­ra Mien­ze de Berlin Ale­xan­der­platz (1929) de Al­fred Dö­blin. To­das ellas re­pre­sen­ta­das en dis­tin­tas ver­sio­nes ci­ne­ma­to­grá­fi­cas por di­rec­to­res co­mo Georg Wil­helm Pabst o Rai­ner Wer­ner Fass­bin­der. Des­pués de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial, los pin­to­res ex­pre­sio­nis­tas Max Beck­mann y Ot­to Dix le agre­ga­rían otro in­gre­dien­te obs­ceno: pros­ti­tu­tas en en­cuen­tros se­xua­les con sol­da­dos mu­ti­la­dos en lu­ga­res sór­di­dos; y has­ta se les pue­de ima­gi­nar con las más­ca­ras de gas pues­tas. Pin­tu­ras que des­pués se­rían ca­ta­lo­ga­das por los na­zis co­mo “ar­te de­ge­ne­ra­do”; por­que, des­pués de to­do, ¿qué es el ar­te si se le qui­ta la más­ca­ra y se le de­ja ar­der?

Si­guien­do las hue­llas de We­de­kind y ba­jo la in­fluen­cia de Art­hur Rim­baud, Fra­nçois Vi­llon y los poe­tas mal­di­tos, Brecht es­cri­bió en ju­lio de 1918 la pri­me­ra ver­sión de Baal, su me­jor obra de tea­tro, que se­ría es­tre­na­da en 1923 y re­es­cri­ta en 1926. En su li­bro Lec­tu­ra de Brecht (1973), Ber­nard Dorf cuen­ta que la obra sur­gió en res­pues­ta al dra­ma ex­pre­sio­nis­ta El so­li­ta­rio (1917) de Hanns Johst. Baal tra­ta de un poe­ta cu­ya mo­ral es­tá re­gi­da por la sa­tis­fac­ción de su ins­tin­to. Un ser “sal­va­je”, en em­bria­guez per­ma­nen­te de ani­ma­li­dad. Una obra que va por com­ple­to en con­tra del con­fort bur­gués, pe­ro que tal vez se man­tie­ne en con­cor­dan­cia con su in­di­vi­dua­lis­mo, co­mo una for­ma de he­do­nis­mo. La fas­ci­na­ción por la na­tu­ra­le­za, in­clu­so por su la­do si­nies­tro, apa­re­ce en la li­te­ra­tu­ra ale­ma­na en Las pe­nas del jo­ven Wert­her (1774) de Johann Wolf­gang von Goet­he, y en na­rra­cio­nes de es­cri­to­res del ro­man­ti­cis­mo ale­mán co­mo Ludwig Tieck, E. T. A. Hoff­mann o Jo­seph von Ei­chen­dorff, así co­mo en las pin­tu­ras de Cas­par Da­vid Frie­drich. Sin em­bar­go, en Baal la na­tu­ra­le­za se per­so­ni­fi­ca; el poe­ta Baal se mi­me­ti­za con el pai­sa­je, las es­tre­llas, las nu­bes, la tor­men­ta, los in­sec­tos, de­jan­do a un la­do cual­quier preo­cu­pa­ción “mo­ral”: “Mi al­ma, her­mano, es el ge­mi­do de los tri­ga­les, cuan­do dan­zan por el vien­to, y el cen­te­lleo en los ojos de dos in­sec­tos que se quie­ren de­vo­rar”.

Tho­mas Mann, el es­cri­tor bur­gués ale­mán por ex­ce­len­cia (en el sen­ti­do de ciu­da­dano, de acuer­do a él mis­mo y al crí­ti­co Georg Luc­kács), es­cri­bió en 1918 y pu­bli­có un año des­pués su re­la­to Se­ñor y pe­rro. El na­rra­dor de es­ta his­to­ria —no se pue­de afir­mar que sea el mis­mo Mann, por su­pues­to— se va po­co a po­co vin­cu­lan­do a Baus­chan, su pe­rro de ca­za, al gra­do de que sin dar­se cuen­ta se con­vier­te en su bió­gra­fo; co­mo lo se­ría dé­ca­das más tar­de Se­re­nus Zeit­blom de su ami­go, el ge­nial mú­si­co Adrian Le­ver­kühn, en la no­ve­la Doc­tor Faus­tus (1947). Pe­ro al ob­ser­var a Baus­chan en sus lar­gos pa­seos por el bos­que, es­te bió­gra­fo va des­cu­brien­do sus pro­pios ins­tin­tos, sus pro­pias li­mi­ta­cio­nes; en cier­ta me­di­da, el amo tam­bién es do­mes­ti­ca­do o por lo me­nos al­can­za una iden­ti­fi­ca­ción con el ani­mal o, al con­tra­rio, del ani­mal con lo hu­mano. Y en­ton­ces al na­rra­dor le re­sul­ta con­mo­ve­dor có­mo “apa­re­ce en el ros­tro ne­gruz­co de la cria­tu­ra la ex­pre­sión fi­so­nó­mi­ca de la ri­sa hu­ma­na, o por lo me­nos un re­fle­jo bo­rro­so, tor­pe y me­lan­có­li­co de ella, y se es­fu­ma de nue­vo pa­ra de­jar lu­gar a las ca­rac­te­rís­ti­cas del es­pan­to y la per­ple­ji­dad, y apa­re­cer otra vez, vio­len­ta”. Un víncu­lo con “lo pri­mi­ti­vo” tam­bién apa­re­ce en Con­si­de­ra­cio­nes

de un apo­lí­ti­co, uno de los li­bros más po­lé­mi­cos de Tho­mas Mann. Fue pu­bli­ca­do en no­viem­bre de 1918, en me­dio de la re­vo­lu­ción ale­ma­na que no fue, por­que no te­nía con qué ser, pues fue há­bil­men­te con­te­ni­da y re­pri­mi­da. Es un li­bro de en­sa­yos es­cri­tos du­ran­te los años de gue­rra, en el que Mann to­ma pos­tu­ra an­te los acon­te­ci­mien­tos po­lí­ti­cos y cul­tu­ra­les de su tiem­po; una de­fen­sa fu­rio­sa de ese mun­do que se de­rrum­ba­ba an­te sus ojos con la de­rro­ta en la gue­rra y la ab­di­ca­ción de Guillermo II. Más que un do­cu­men­to que evi­den­cia la evo­lu­ción in­te­lec­tual de un au­tor tan fas­ci­nan­te co­mo Mann, el li­bro es una ex­plo­ra­ción de las ideas que cir­cu­la­ban en los círcu­los cul­tos de la épo­ca afi­nes al po­der. Un es­cri­tor con­ven­ci­do de su ser ale­mán; y va­ya que te­nía ar­gu­men­tos pa­ra de­fen­der­lo. Una iden­ti­dad for­ma­da por el ar­tís­ti­co y fi­lo­só­fi­co ser ale­mán de Johann Wolf­gang von Goet­he, Ri­chard Wag­ner, Art­hur Scho­pen­hauer y Frie­drich Nietzs­che. Un acer­ca­mien­to que no nie­ga el ac­tuar in­cons­cien­te, pri­mi­ti­vo, de una gran par­te de los ale­ma­nes que mar­cha­ban a la gue­rra. En el en­sa­yo “Con­tra la ra­zón y la ver­dad”, Mann afir­ma: “Tal vez un ar­tis­ta so­lo sea ar­tis­ta y poe­ta en la me­di­da en que, pre­ci­sa­men­te, no sea ajeno a lo pri­mi­ti­vo; y aun su­po­nien­do que fue­se un ‘bur­gués’, qui­zá so­lo sea ar­tis­ta y poe­ta en la me­di­da en que es pue­blo, y en la que ja­más ha­ya ol­vi­da­do del to­do la ma­ne­ra de ver y sen­tir de un mo­do po­pu­lar­men­te pri­mi­ti­vo”.

Un extracto de la no­ve­la de Hein­rich Mann El súb­di­to apa­re­ció en 1912 en la re­vis­ta Sim­pli­cis­si­mus con el nom­bre de los Neo­teu­to­nia­nos, una fra­ter­ni­dad es­tu­dian­til ber­li­ne­sa que en­sal­za­ba los “pri­mi­ti­vos” va­lo­res de la so­cie­dad gui­ller­mi­na. Dos años des­pués, la pu­bli­ca­ción del li­bro fue prohi­bi­da y so­lo pu­do apa­re­cer por en­tre­gas en la re­vis­ta Zeit im Bild. En no­viem­bre de 1918, des­pués de la ab­di­ca­ción del Kái­ser, pu­do por fin ver la luz co­mo li­bro. A pe­sar de la cri­sis por las fuer­tes res­tric­cio­nes de la eco­no­mía de gue­rra, la no­ve­la fue un éxi­to editorial. El re­tra­to de Hein­rich Mann es gro­tes­co y una de las me­jo­res sá­ti­ras del es­plen­dor gui­ller­mino. La im­pos­tu­ra re­sul­ta más ri­dí­cu­la cuan­do se acer­ca al sin­sen­ti­do. Die­de­rich Hess­ling es un per­so­na­je que asu­me por com­ple­to su pa­pel de súb­di­to. La ob­ce­ca­da ma­ne­ra en que se va ha­cien­do de sus opi­nio­nes po­lí­ti­cas, su na­cio­na­lis­mo be­li­cis­ta con­tra los enemi­gos in­ter­nos del Kái­ser, es tan ab­sur­da co­mo cohe­ren­te. Su ser bur­gués, cla­ra­men­te “li­be­ral”, se mi­me­ti­za con el ser del im­pe­rio.

En la tri­lo­gía del dra­ma­tur­go Georg Kai­ser —quien al­gu­nos años es­tu­vo exi­lia­do en Ar­gen­ti­na y que sin du­da in­flu­yó a es­cri­to­res co­mo Ro­ber­to Arlt—, Co­ral (1917), Gas I (1918) y Gas II (1920), hay una fuer­te crí­ti­ca al de­sa­rro­llo sin es­crú­pu­los del ca­pi­ta­lis­mo. El gas se ha vuel­to una fuen­te de ener­gía inago­ta­ble gra­cias al descubrimiento de una fór­mu­la quí­mi­ca, pe­ro por mo­men­tos tam­bién in­con­tro­la­ble. Des­pués de una gran ex­plo­sión en el gran com­ple­jo que lo pro­du­ce, Kai­ser mues­tra la avi­dez de los em­pre­sa­rios, e in­clu­so de los tra­ba­ja­do­res, por uti­li­zar­la a pe­sar de to­do, pues el cre­ci­mien­to eco­nó­mi­co de­pen­de de ella, prin­ci­pal­men­te la gran in­dus­tria mi­li­tar.

Una crí­ti­ca si­mi­lar, aun­que más di­lui­da, apa­re­ce tam­bién en Wad­zek con­tra la tur­bi­na de va­por, la se­gun­da no­ve­la de Al­fred Dö­blin. Pu­bli­ca­da en ma­yo de 1918, pe­ro es­cri­ta en los úl­ti­mos me­ses de 1914, no con­tie­ne nin­gu­na re­fe­ren­cia a la gue­rra. Sin em­bar­go, la dispu­ta fe­roz en­tre Wad­zek y Rom­mel, dos in­dus­tria­les de las má­qui­nas de va­por, es ca­si a muer­te. Dö­blin fue siem­pre un ob­se­so de la for­ma, por lo que es­ta con­fron­ta­ción, que pre­do­mi­nan­te­men­te se da des­de la pers­pec­ti­va de Wad­zek, quien ter­mi­na con­ven­ci­do que se de­ben fa­bri­car “má­qui­nas éti­cas”, ad­quie­re to­nos tan gro­tes­cos co­mo de­men­cia­les. Dö­blin era psi­quia­tra, y en es­ta no­ve­la es co­mo si la reali­dad es­tu­vie­ra mar­ca­da por un muy al­to gra­do de lo­cu­ra so­cial­men­te acep­ta­da, con su bue­na do­sis de pri­mi­ti­vis­mo y ani­ma­li­dad. Los per­so­na­jes son de caricatura o pa­rien­tes cer­ca­nos a los de las pe­lí­cu­las de Ernst Lu­bitsch o Char­les Cha­plin. Y de re­pen­te, Wad­zek “se no­tó agu­je­ra­do por den­tro, sin­tió un pun­to blan­co, va­cío y an­cho co­mo dos enor­mes pu­ños que lo per­fo­ra­ran, co­mo una pan­ta­lla de cine ras­ga­da. Le atra­ve­sa­ba el pe­cho en diagonal”.

Por otra par­te, los pe­que­ños bur­gue­ses Die­de­rich, de Hein­rich Mann, y Wad­zek, de Dö­blin, son afi­nes a los per­so­na­jes del uni­ver­so tea­tral de Kraus en

Los úl­ti­mos días de la hu­ma­ni­dad, que Kraus em­pe­zó a es­cri­bir al ini­cio de la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial y de la que a fi­na­les de 1918 pu­bli­có en su re­vis­ta La an­tor­cha el epí­lo­go, lla­ma­do “La úl­ti­ma no­che”; las de­más par­tes apa­re­cie­ron a lo lar­go de los si­guien­tes tres años. A di­fe­ren­cia de Hein­rich Mann y Dö­blin, la sá­ti­ra de Kraus es más con­cen­tra­da, y su hu­mor más acor­de con la lle­ga­da del Jui­cio Fi­nal: vi­ñe­tas, flas­ha­zos des­lum­bran­tes que re­ve­lan to­da la per­fi­dia hu­ma­na de­trás de la ma­qui­na­ria de gue­rra. La ges­tua­li­dad de la trai­ción, la in­tri­ga, la hi­po­cre­sía, la co­rrup­ción. La de­li­be­ra­da de­for­ma­ción del len­gua­je se amol­da a la pre­po­ten­cia, la ig­no­ran­cia de los per­so­na­jes; la reali­dad en ma­nos de po­lí­ti­cos y pe­rio­dis­tas sin es­crú­pu­los. For­mal­men­te, es un gran co­lla­ge em­pa­ren­ta­do con la no­ve­la mo­der­na. Kraus ca­lla, los de­ja ha­blar, y to­dos sa­len muy mal pa­ra­dos. En el men­cio­na­do ar­tícu­lo pa­ra La an­tor­cha, Kraus agre­ga: “en es­ta épo­ca no es­pe­ren de mí nin­gu­na pa­la­bra pro­pia. Nin­gu­na más que és­ta que res­guar­da el si­len­cio de los ma­len­ten­di­dos. De­ma­sia­do pro­fun­do ca­la en mí el res­pe­to por la inamo­vi­li­dad y su­bor­di­na­ción del len­gua­je an­te la des­gra­cia”. 1918 co­mo una mar­cha fú­ne­bre, sin du­da, gro­tes­ca, bur­lo­na: que se mue­re de ri­sa “an­te la im­po­si­bi­li­dad de vol­ver­se gra­ve”.

ES­PE­CIAL

Re­bel­des es­par­ta­quis­tas en una ca­lle de Ber­lín, 1918

ES­PE­CIAL

Ber­tolt Brecht

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