La no­ve­la más po­de­ro­sa de Er­nes­to Sa­ba­to

Es­te en­sa­yo abor­da las múl­ti­ples in­ter­pre­ta­cio­nes de El tú­nel, que con­ju­ga los te­mas y ob­se­sio­nes del au­tor

Milenio - Laberinto - - DE PORTADA - DA­VID OL­GUÍN FO­TO­GRA­FÍA ELISENDA PONS

A70 años de su pri­me­ra edi­ción, El tú­nel es el li­bro de Er­nes­to Sa­ba­to que más se tra­du­ce a otros idio­mas y que si­gue muy pre­sen­te en las lecturas de las nue­vas ge­ne­ra­cio­nes. Ni el en­sa­yo, gé­ne­ro don­de Sa­ba­to fue un au­tor pro­lí­fi­co, es­plén­di­do, buen po­le­mis­ta, ca­paz de ge­ne­rar epi­gra­mas me­mo­ra­bles o ar­gu­men­ta­cio­nes fi­lo­só­fi­cas con­sis­ten­tes o en­tra­ña­bles co­mo en Que­ri­do y re­mo­to mu­cha­cho, An­tes del fin o La re­sis­ten­cia, ni las no­ve­las to­ta­li­za­do­ras: la des­bor­dan­te So­bre hé­roes y tum­bas (1961) y la des­bor­da­da

Abad­dón el ex­ter­mi­na­dor (1974), lo­gran esa con­tun­den­cia y esa in­de­ter­mi­na­ción tan par­ti­cu­lar que tie­ne El tú­nel (1948) y que atra­pa lec­to­res de ma­ne­ra ge­ne­ra­li­za­da al pa­so de los años.

El tú­nel, ni des­bor­da­da ni des­bor­dan­te, es la no­ve­la más po­de­ro­sa de la na­rra­ti­va sa­ba­tia­na y don­de se en­cuen­tran en su jus­ta me­di­da los te­mas y ob­se­sio­nes que Sa­ba­to ex­plo­ra­ría una y otra vez. Po­dría­mos ver­la co­mo el nú­cleo cen­tral de su tri­lo­gía, con­te­ni­da en un sis­te­ma de pues­ta en abis­mo o du­pli­ca­ción in­te­rior me­dian­te círcu­los con­cén­tri­cos que van en­vol­vien­do a las tres no­ve­las. El im­pac­to que El tú­nel pro­du­jo en los años de su apa­ri­ción se man­tie­ne intacto, una fuer­za que hi­zo ce­le­brar a Al­bert Ca­mus “su se­que­dad y con­ci­sión”. Y es cier­to, sor­pren­de ese mun­do pre­ci­so don­de el desamor se ri­ge ba­jo la idea de des­tino.

Amé­ri­ca La­ti­na, en los años cua­ren­ta del si­glo XX, fi­lo­so­fa­ba de ma­ne­ra exis­ten­cia­lis­ta en la na­rra­ti­va de au­to­res co­mo el pa­ra­gua­yo Ro­dol­fo Si­nán o el ar­gen­tino Eduardo Ma­llea, o en los tor­men­tos de con­cien­cia cris­tia­na de al­gu­nos re­la­tos de Jo­sé Re­vuel­tas. Mien­tras El po­zo, de Juan Car­los Onet­ti, ta­la­dra­ba una con­cien­cia has­ta de­jar­la ba­jo tie­rra sin co­mu­ni­ca­ción al­gu­na, la me­tá­fo­ra de Sa­ba­to cons­truía un en­tra­ma­do de tú­ne­les pa­ra­le­los, pe­ro en am­bos re­la­tos, la na­da “ano­na­da”, la so­le­dad es in­fran­quea­ble y el amor —una con­si­de­ra­ción que a Li­na­ce­ro, el pro­ta­go­nis­ta de El po­zo, le di­bu­ja mue­cas cí­ni­cas an­te tan­to li­ris­mo— es un im­po­si­ble.

A pe­sar de la au­sen­cia de tram­pas ar­gu­men­ta­les, ya que Cas­tel des­de un prin­ci­pio re­ve­la el fin de la no­ve­la —el ase­si­na­to de Ma­ría Iri­bar­ne—, El tú­nel in­tri­ga por su apa­ren­te cons­truc­ción de cor­te po­li­cial que, a tra­vés de un re­la­to frag­men­ta­do, crea el sus­pen­so in­dis­pen­sa­ble pa­ra ha­cer del fi­nal una brus­ca sor­pre­sa. Juan Pa­blo Cas­tel, una es­pe­cie de “lo­co–ra­zo­nan­te”, ama la si­me­tría, el si­lo­gis­mo, la com­pro­ba­ción ló­gi­ca lle­va­da a sus úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Y pa­ra­dó­ji­ca­men­te, esa con­di­ción men­tal da pie a sus cons­tan­tes con­tra­dic­cio­nes y caí­das en ab­sur­do. Ma­ría, por su par­te, co­mo to­dos los per­so­na­jes fe­me­ni­nos de Sa­ba­to, es un mis­te­rio en­car­na­do, un te­rri­to­rio inex­pug­na­ble a la luz de la ra­zón. El des­en­cuen­tro de am­bos ad­quie­re es­ta­tu­ra trá­gi­ca pues com­prue­ba una pre­mo­ni­ción de Cas­tel: “Sien­to que us­ted se­rá al­go esen­cial pa­ra lo que ten­go que ha­cer, aun­que to­da­vía no me doy cuen­ta de la ra­zón”. Eso esen­cial es amar co­mo ab­so­lu­to, nos­tal­gia de amor to­tal que, ba­jo la fe­no­me­no­lo­gía del exis­ten­cia­lis­mo, se con­vier­te, co­mo di­ce Ca­mus, en una trans­fi­gu­ra­ción del “de­seo de du­rar” y, si­guien­do a Sar­tre, en “un im­po­si­ble” por­que se ama an­te la mi­ra­da de los otros.

Amar, en la no­ve­la, pro­pi­cia el cri­men y la so­le­dad. Cas­tel no ma­ta a Ma­ría por ha­ber­lo en­ga­ña­do con Hun­ter o con cual­quier otra de las “som­bras” que la cir­cun­dan —lo cual que­da en un plano de am­bi­güe­dad pa­ra el lec­tor—, sino por­que a tra­vés de ella des­cu­bre la red de tú­ne­les me­ta­fí­si­cos que lo se­pul­ta en sí mis­mo y lo de­ja sin ex­pli­ca­ción po­si­ble de su cri­men. Al co­men­tar La muer­te y la brú­ju­la de Bor­ges, Sa­ba­to es­cri­be en Uno

y el uni­ver­so al­go que, en apa­rien­cia, po­dría apli­car­se a su pro­pia no­ve­la: “¿Qué sig­ni­fi­ca ex­pli­car? Sig­ni­fi­ca es­ta­ble­cer una ri­gu­ro­sa ca­de­na cau­sal que ter­mi­na en el cri­men. El uni­ver­so en que se mue­ven los per­so­na­jes es­tá re­gi­do por le­yes inexo­ra­bles, don­de no hay lu­gar pa­ra el mi­la­gro: es un uni­ver­so es­tric­ta­men­te ra­cio­nal”. Tan­to el ca­ba­lle­ro

Du­pin co­mo Cas­tel son má­qui­nas de pen­sa­mien­to, ré­pli­cas del ló­gi­co ju­ga­dor de aje­drez. Pe­ro mien­tras la ra­zón de Cas­tel se des­ba­ra­ta an­te una reali­dad di­fu­sa y con­tra­dic­to­ria, Du­pin triun­fa por­que su mun­do es un mo­de­lo ex­pe­ri­men­tal con va­ria­bles con­tro­la­das.

El tú­nel dis­ta de ser un mo­de­lo ex­pe­ri­men­tal; re­fren­da, por el con­tra­rio, una vi­sión trá­gi­ca del mun­do.

La fa­lla trá­gi­ca de Cas­tel ra­di­ca en su ex­ce­si­va ra­cio­na­li­dad an­te una re­la­ción amo­ro­sa —y cuál no lo es— que pre­sen­ta con­tor­nos inex­pli­ca­bles, an­te una Ma­ría noc­tur­na, elás­ti­ca, in­de­fi­ni­ble. Cas­tel, co­mo Sa­ba­to, le tie­ne ho­rror a la mez­cla, abo­rre­ce los ma­ti­ces. El caos lo ate­rra por ser irre­duc­ti­ble a prin­ci­pios ra­zo­na­bles. De ahí, tam­bién, su mie­do a las som­bras, los “ros­tros in­vi­si­bles” que re­vo­lo­tean al­re­de­dor de Ma­ría. En un uni­ver­so así de am­bi­guo, na­rra­do des­de un yo que cons­tru­ye fan­tas­ma­go­rías, des­de una sub­je­ti­vi­dad que pier­de tre­chos de reali­dad y ver­dad, no ca­be la ex­pli­ca­ble y uní­vo­ca vi­sión de la no­ve­la po­li­cia­ca.

Cas­tel nos de­ja ávi­dos de de­ta­lles: re­du­ce Buenos Aires a la men­ción de unos cuan­tos si­tios; por no ha­blar de

El tú­nel in­tri­ga por su apa­ren­te cons­truc­ción de cor­te po­li­cial en un re­la­to frag­men­ta­do

los cor­tes es­pa­cio–tem­po­ra­les o de los mo­men­tos en que el na­rra­dor, tan hun­di­do en sí mis­mo, se fu­ga. Es me­mo­ra­ble aquel pa­sa­je an­te el mar, don­de Ma­ría ha­ce con­fe­sio­nes im­por­tan­tes y él no es­cu­cha de tan su­mi­do en sí mis­mo. El enig­ma de El tú­nel —por qué, cuán­do y có­mo mu­rió Ma­ría— cum­ple una fun­ción es­truc­tu­ral: to­da in­for­ma­ción es sos­pe­cho­sa pa­ra el lec­tor y pa­ra el pro­pio na­rra­dor. La am­bi­güe­dad per­mi­te el des­fi­le de “som­bras” y la lle­ga­da del mons­truo de los ojos ver­des: los ce­los, la ex­pre­sión más im­pla­ca­ble del de­li­rio de po­se­sión.

Co­mo en La so­na­ta Kreut­zer de Tols­toi, Woy­zeck de Büch­ner o Apun­tes del sub­sue­lo de Dos­toievs­ki, el de­seo de ha­llar el amor to­tal, la vi­da, es un im­pul­so que con­du­ce a la sim­ple tor­tu­ra del otro o a la muer­te. Muer­te be­lla en al­gu­nos ca­sos: “no ha­bía­mos te­ni­do un cri­men tan her­mo­so en mu­cho tiem­po”, di­ce un per­so­na­je de Büch­ner so­bre la muer­te de Ma­ría —tam­bién así lla­ma­da co­mo el per­so­na­je de Sa­ba­to que cons­tru­ye una Ma­ría en pe­ca­do con­ce­bi­da y que se en­gan­cha con el pin­tor Cas­tel a tra­vés del cua­dro lla­ma­do Ma­ter­ni­dad en una ex­po­si­ción—. Pe­ro la ma­dre es im­po­lu­ta, no sa­be de las tor­tu­ras de la car­ne y Cas­tel jus­ta­men­te apu­ña­la el vien­tre de Ma­ría, en su úl­ti­ma y más des­di­cha­da apro­xi­ma­ción eró­ti­ca.

Sha­kes­pea­re y el Mo­ro de Ve­ne­cia le dan sen­ti­do a un re­cuer­do in­fan­til de Sa­ba­to. En 1947, en la re­vis­ta Sur, se pu­bli­ca­ron frag­men­tos de La fuen­te

mu­da, una de las no­ve­las que Sa­ba­to nun­ca qui­so dar a co­no­cer. En­tre los seis ca­pí­tu­los que se con­ser­van, “His­to­ria de una gran ge­ne­ral” es­tá ín­te­gra­men­te de­di­ca­do a una es­pe­cie de pa­rá­fra­sis de Ote­lo. El na­rra­dor cuen­ta la his­to­ria de Car­los y con­fie­sa que uno de sus pla­ce­res con­sis­tía en re­cos­tar­se con su ma­dre en una re­cá­ma­ra don­de es­ta­ban col­ga­dos va­rios cua­dros. Y el que más le lla­ma­ba la aten­ción era el de “un hom­bre gran­dí­si­mo ves­ti­do de ge­ne­ral, pe­ro ne­gro y lleno de mo­tas”. Me­dian­te un dis­cur­so in­di­rec­to, el na­rra­dor po­ne en bo­ca de Ni­na, ma­dre de Carlitos, na­da me­nos que el cuen­to del Mo­ro de Ve­ne­cia y ma­má ter­mi­na di­cien­do al ne­ne: “y tam­bién me po­dés pre­gun­tar có­mo pu­do ma­tar­la si se le caían las lá­gri­mas de los ojos de tan­to que la que­ría, pe­ro es así y mu­chas ve­ces son ca­pa­ces de ma­tar a los que quie­ren, que Dios los per­do­ne”.

En es­tos re­la­tos ya es­ta­mos muy le­jos de la ex­pli­ca­ción ló­gi­ca del uni­ver­so y de Bor­ges —que tan­to sin­sen­ti­do le pro­vo­ca­ban los so­bre­sal­tos del ma­tar por amar—. El tú­nel pue­de leer­se co­mo la trans­fi­gu­ra­ción de aquel re­la­to ini­cia­do en La fuen­te mu­da. Cas­tel pa­re­ce un mo­derno Ote­lo que lle­va en sí mis­mo a Ya­go. No en vano, ha­cien­do aco­pio de cruel­dad, le di­ce a Ma­ría: “Siem­pre re­cuer­do có­mo el pa­dre de Des­dé­mo­na le ad­vir­tió a Ote­lo que una mu­jer que ha­bía en­ga­ña­do al pa­dre po­día en­ga­ñar a otro hom­bre. Y a mí na­da me ha po­di­do sa­car de la ca­be­za es­te he­cho: el que has es­ta­do en­ga­ñan­do cons­tan­te­men­te a Allen­de, du­ran­te años”.

¿Ma­ter­ni­dad, pa­triar­cas que dic­tan las nor­mas del de­ber ser de las mu­je­res? ¿Hom­bres en­fer­mos de po­se­sión, co­si­fi­ca­ción de ellas? ¿Có­mo leer es­tas his­to­rias en nues­tros tiem­pos os­cu­ros tan pla­ga­dos de muer­tes de mu­je­res en los ca­lle­jo­nes y ti­ra­de­ros de nues­tra fan­tas­ma­go­ría co­ti­dia­na? ¿Es­tas coin­ci­den­cias ocu­rren así por­que los na­rra­do­res son hom­bres? ¿Di­cho­sos los tiem­pos en que se po­día con­tar la reali­dad con be­lle­za des­mon­tan­do la cruel­dad de nues­tras re­la­cio­nes? ¿O pen­sa­mos de ma­ne­ra po­lí­ti­ca­men­te co­rrec­ta y nos cen­su­ra­mos pa­ra con­tar ver­da­des a me­dias o edul­co­ra­das?

Pen­san­do bien o lim­pia­men­te no se es­cri­be fic­ción, aca­so se adoc­tri­na, se ex­pli­ca o se in­ter­pre­ta pe­ro no se le­van­ta el es­pe­jo de la au­to­con­cien­cia. Tal vez el meo­llo del pro­ble­ma no es­tá en ne­gar lo que en reali­dad su­ce­de, sino en con­tra­pun­tear las mi­ra­das fe­me­ni­nas y mas­cu­li­nas so­bre el acon­te­cer de la vi­da hu­ma­na. Es in­tere­san­te pen­sar lo que ha­ce Ele­na Ga­rro con los mis­mos in­gre­dien­tes de Büch­ner, Dos­toievs­ki, Tols­toi y Sa­ba­to en Los pe­rros y El

ras­tro. Ma­ter­ni­dad, ce­los, apro­pia­ción, pa­triar­ca­do, una pu­ña­la­da al vien­tre de una mu­jer, amor y muer­te se­pa­ra­dos ape­nas por un or­den de le­tras. Una mu­jer nos con­fir­ma que la literatura trans­fi­gu­ra la cruel reali­dad de nues­tras re­la­cio­nes pa­ra des­mon­tar sis­te­mas de com­por­ta­mien­to, re­pre­sen­ta­cio­nes sim­bó­li­cas y pa­tro­nes he­re­da­dos que, de otra ma­ne­ra, ba­jo la mi­ra­da po­lí­ti­ca­men­te co­rrec­ta y con­des­cen­dien­te, so­lo re­pe­ti­rían el pa­trón de la no vi­si­bi­li­dad y la au­sen­cia de aná­li­sis.

El tú­nel, a 70 años de su apa­ri­ción, me ha­ce pen­sar en uno de los poe­mas de amor más sor­pren­den­tes en len­gua in­gle­sa: The De­fi­ni­tion of Lo­ve, de An­drew Mar­vell, poe­ta me­ta­fí­si­co del si­glo XVII. Mar­vell pro­po­ne que el amor se fun­da so­bre de­ses­pe­ra­ción más im­po­si­bi­li­dad. La es­pe­ran­za de amar po­si­bi­li­ta que un al­ma as­pi­re a unir­se per­ma­nen­te­men­te con otra. Sin em­bar­go, el des­tino im­pi­de la unión y sus de­cre­tos de hie­rro ubi­can a los aman­tes en po­los opues­tos. Así las co­sas, la es­truc­tu­ra del mun­do ten­dría que su­frir un co­lap­so ra­di­cal pa­ra que los po­los pu­die­ran unir­se. Y aun sien­do un pla­nis­fe­rio, los aman­tes mar­cha­rían por lí­neas pa­ra­le­las que no se jun­tan, tú­ne­les que el _ amor vuel­ve de vi­drio y cree­mos ver y to­car al otro, pe­ro lo úni­co ab­so­lu­to es la in­co­mu­ni­ca­ción, di­ría Sa­ba­to. Pe­ro co­mo bien acon­se­ja Ele­na Ga­rro: “di unos pa­si­tos y de re­pen­te me eché a co­rrer. Y co­rrí y co­rrí…”.

Dos es­ce­nas de la ver­sión fíl­mi­ca de El tú­nel (1952), di­ri­gi­da por León Kli­movsky y adap­ta­da por el pro­pio Sa­ba­to.

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