El efec­to de la man­cha

De­trás de las apa­rien­cias hay un so­lo sig­ni­fi­ca­do y su in­vi­si­ble uni­dad, co­mo en la obra de Kan­dinsky

Milenio - Laberinto - - CIENCIA - GE­RAR­DO HE­RRE­RA CO­RRAL ghe­rre­[email protected]­ves­tav.mx OBRA VAS­SILY KAN­DINSKY

“En el ar­te, el na­ci­mien­to de la abs­trac­ción es el fi­nal de la pre­ci­sión”. Kan­dinsky

Vas­sily Kan­dinsky se pro­pu­so en­ten­der, ca­si de la mis­ma ma­ne­ra co­mo lo ha­ce un ma­te­má­ti­co, lo que ca­da for­ma y ca­da co­lor pue­de re­pre­sen­tar pa­ra el es­pí­ri­tu hu­mano. Des­de ahí es­ta­ble­ció una con­ver­sa­ción con el es­pec­ta­dor sa­bien­do que, lo que sus tra­zos des­pier­tan en el in­te­rior de quien los mi­ra, pue­de trans­for­mar­se con el tiem­po, pue­de cam­biar cuan­do los ojos cam­bien, pue­de mudar, su­bir, ba­jar, pe­ro más allá del tim­bre, con­ser­va­rá el tono.

“El trián­gu­lo se mue­ve des­pa­cio, ape­nas per­cep­ti­ble­men­te ha­cia ade­lan­te y ha­cia arri­ba; don­de ‘hoy se ha­lla el vértice más al­to, ‘ma­ña­na’ es­ta­rá la pró­xi­ma sec­ción. Es de­cir, lo que hoy es com­pren­si­ble pa­ra el vértice más al­to y re­sul­ta un dis­pa­ra­te in­com­pren­si­ble al res­to del trián­gu­lo, ma­ña­na se­rá con­te­ni­do ra­zo­na­ble y sen­ti­do de la vi­da de la se­gun­da sec­ción” (De lo es­pi­ri­tual en el ar­te, V. Kan­dinsky)

En su pro­ce­so crea­ti­vo, la re­pre­sen­ta­ción abs­trac­ta se ale­ja de la for­ma jus­ta y, al ha­cer­lo, pier­de la pre­ci­sión no so­lo de la fi­gu­ra per­fec­ta sino ade­más del men­sa­je y sus mo­ti­vos. El cua­dro aho­ra nos di­rá una co­sa y lue­go otra, pa­ra des­pués cam­biar. En com­pen­sa­ción por las ve­lei­da­des que pa­re­cen sur­gir de la pin­tu­ra po­de­mos de­cir que, en ese as­pec­to del ar­te abs­trac­to, se en­cuen­tra la con­ver­sa­ción con el ob­ser­va­dor, un dia­lo­go que no ter­mi­na­rá nun­ca.

En sus li­bros, Kan­dinsky desa­rro­lló una teo­ría de las fi­gu­ras geo­mé­tri­cas y sus re­la­cio­nes. “El circu­lo es la for­ma más pa­cí­fi­ca y re­pre­sen­ta al al­ma”. So­bre el pun­to nos di­ce: “es in­vi­si­ble. De mo­do que de­be ser de­fi­ni­do co­mo un en­te abs­trac­to. En nues­tra per­cep­ción el pun­to es el puen­te esen­cial, úni­co, en­tre pa­la­bra y si­len­cio” (Pun­to y lí­nea so­bre el plano)

Y lue­go, con el mis­mo sen­ti­do que dis­cu­rren los tra­ta­dos de ci­ne­má­ti­ca, nos acla­ra: “La lí­nea sur­ge del mo­vi­mien­to al des­truir­se el re­po­so to­tal del pun­to. He­mos da­do un sal­to de lo es­tá­ti­co a los di­ná­mi­co”.

Sin em­bar­go, no es ne­ce­sa­rio co­no­cer el dic­cio­na­rio de los sím­bo­los pa­ra in­ter­pre­tar sus te­mas por­que la ima­gen que ahí apa­re­ce sus­ci­ta las sen­sa­cio­nes que de­be sus­ci­tar. El ojo pue­de evo­car las vi­ven­cias y sen­ti­mien­tos por las for­mas y los co­lo­res. No ne­ce­si­ta de una re­pre­sen­ta­ción fiel pa­ra iden­ti­fi­car­se.

El Jui­cio Fi­nal que Mi­guel Án­gel pin­tó en el áb­si­de de la Ca­pi­lla Six­ti­na es un re­la­to pun­tual del fin de los tiem­pos. Ahí es­tán los per­so­na­jes inevi­ta­bles con la fuer­za so­bre­hu­ma­na, la na­tu­ra­le­za cer­te­ra del in­fierno y las ti­nie­blas, la an­gus­tia y la fa­ta­li­dad más allá de su me­tá­fo­ra, la puer­ta al in­fierno tan real co­mo inequí­vo­ca. En cam­bio, en El Jui­cio Fi­nal de Kan­dinsky pue­den es­tar nues­tros te­mo­res y des­ven­tu­ras. Po­de­mos en­con­trar la de­s­es­pe­ran­za, el des­con­sue­lo y la zo­zo­bra, o, ¡qui­zá no! Po­de­mos ver al juez so­pe­san­do las obras de las al­mas, o no ver­lo. Pue­de es­tar el Dios au­to­ri­ta­rio o el re­den­tor be­ne­vo­len­te, el te­mor o la con­fian­za, los de­mo­nios y los án­ge­les. Pue­de es­tar, o pue­de no es­tar; pa­ra sa­ber­lo, ha­cen fal­ta los ojos que lo mi­ren. So­lo pa­ra el al­ma mar­ti­ri­za­da, so­lo pa­ra las áni­mas que su­fren o pa­ra los es­pí­ri­tus en su ven­tu­ra ju­bi­lo­sa, pa­ra los tor­tu­ra­dos por sus pe­nas y los lle­nos de gra­cia, so­lo pa­ra ellos, se re­ve­la­rá el men­sa­je. Ese se­rá el sig­ni­fi­ca­do de la man­cha ne­gra, irre­gu­lar, en el cen­tro del lien­zo, ro­dea­do de co­lo­res y lí­neas que se mue­ven.

Al­gu­nos con­si­de­ran a Kan­dinsky el des­cu­bri­dor del ar­te abs­trac­to, pe­ro se­gu­ra­men­te no lo es. Ya Leo­nar­do da Vin­ci de­cía que “las me­jo­res lec­cio­nes de pin­tu­ra las po­de­mos en­con­trar en las man­chas de hu­me­dad en la pa­red” y otros an­tes de él, aban­do­na­ron el ar­te fi­gu­ra­ti­vo. Sin em­bar­go, es en su épo­ca cuan­do el psi­coa­na­lis­ta Her­mann Rors­chach bus­có en las am­bi­guas e in­for­mes hue­llas de tin­ta, una pau­ta del pen­sa­mien­to.

Las pin­tu­ras de Kan­dinsky siem­pre co­mien­zan en un pun­to. Siem­pre par­ten de la con­ci­sión geo­mé­tri­ca y se desen­vuel­ven lue­go en un arre­glo de lí­neas que lle­na el cua­dro. Pos­te­rior­men­te apa­re­cen círcu­los, trián­gu­los y cua­dra­dos en una su­ce­sión que ya no se de­tie­ne. La crea­ti­vi­dad se de­can­ta en co­lo­res, ra­yas y ata­víos.

Mu­cha gen­te ha tra­ta­do de es­ta­ble­cer pa­ra­le­los en­tre el desa­rro­llo del pen­sa­mien­to cien­tí­fi­co y el de­ve­nir de las ar­tes. Uno de los la­zos que más ha si­do ex­plo­ra­do es el que tie­ne que ver con el desa­rro­llo de la teo­ría de la re­la­ti­vi­dad, en la que se cues­tio­na­ron las ideas tra­di­cio­na­les del es­pa­cio y el tiem­po. Es­tas aca­ba­rían sien­do rem­pla­za­das por una con­cep­ción dis­tin­ta en la que el ab­so­lu­to no en­con­tró más un lu­gar. Se ha di­cho que es­ta rup­tu­ra con el pa­sa­do tu­vo una in­fluen­cia en el po­sim­pre­sio­nis­mo y el desa­rro­llo del cu­bis­mo. Di­cen que los ar­tis­tas asi­mi­la­ron la va­ci­la­ción de su épo­ca, el na­ci­mien­to de nue­vas ma­ne­ras de ver y el des­mo­ro­na­mien­to de las ideas an­ti­guas. Es po­si­ble que ese cam­bio bru­tal de nues­tras con­cep­cio­nes ha­ya que­da­do gra­ba­do en los cua­dros de Mo­net, Cé­zan­ne, Pi­cas­so, de la mis­ma for­ma co­mo que­dan gra­ba­das las eda­des geo­ló­gi­cas en los es­tra­tos del sub­sue­lo.

No obs­tan­te, pa­ra mí, la ca­rac­te­rís­ti­ca más no­ta­ble del ar­te abs­trac­to es la pér­di­da de pre­ci­sión. La pin­tu­ra abs­trac­ta que as­pi­ra a la evo­ca­ción de emo­cio­nes pier­de en el tino de sus efec­tos. Eso po­dría es­tar más re­la­cio­na­do con la otra re­vo­lu­ción cien­tí­fi­ca de la fí­si­ca mo­der­na a prin­ci­pios del si­glo pa­sa­do: la me­cá­ni­ca cuán­ti­ca.

El cam­bio en las no­cio­nes de la reali­dad que la me­cá­ni­ca cuán­ti­ca nos tra­jo no es el que se re­fie­re al es­pa­cio y el tiem­po, sino el que vino a cues­tio­nar la cau­sa­li­dad. La nue­va fí­si­ca del mi­cro­cos­mos, la me­cá­ni­ca cuán­ti­ca, fra­gi­li­zó el prin­ci­pio de cau­sa y efec­to. En es­ta nue­va for­ma de ver des­apa­re­cie­ron los ob­je­tos pa­ra de­jar en su lu­gar so­lo nu­bes que se des­va­ne­cen. Don­de ha­bía con­tor­nos apa­re­ció ne­bli­na y en la bru­ma de sí mis­ma, el efec­to pa­re­ció des­pren­der­se de la cau­sa. La cer­te­za se con­vir­tió en pro­ba­bi­li­da­des.

A me­nu­do se re­la­cio­na la abs­trac­ción con la mú­si­ca por­que se di­ce que el ar­te de com­bi­nar los so­ni­dos y el tiem­po no es fi­gu­ra­ti­va, no re­pre­sen­ta ob­je­tos, so­lo des­pier­ta emo­cio­nes. El mis­mo Kan­dinsky de­cía que “la mú­si­ca es el maes­tro de­fi­ni­ti­vo”.

Efec­ti­va­men­te, la mú­si­ca, co­mo los cua­dros de Kan­dinsky, des­pier­tan a ve­ces un sen­ti­mien­to y en oca­sio­nes otro co­mo si las cau­sas y los efec­tos se des­li­ga­ran.

Qui­zá des­pués de to­do, los cien­tí­fi­cos y ar­tis­tas de una ge­ne­ra­ción no pue­den des­pren­der­se del te­ji­do que se es­con­de. Qui­zá son par­te in­elu­di­ble del de­cha­do ocul­to. Des­pués de to­do, los cien­tí­fi­cos y los ar­tis­tas creen que hay una ver­dad sub­ya­cen­te. Am­bos con­cuer­dan que de­trás del mun­do de las for­mas y las apa­rien­cias hay un so­lo

_ sig­ni­fi­ca­do. No se­ría, pues, im­pro­ba­ble que en reali­dad so­lo aca­ba­mos vien­do ma­ni­fes­ta­cio­nes emer­gen­tes del mis­mo fon­do, que se nos pre­sen­tan co­mo cien­cia y nos im­pre­sio­nan co­mo ar­te.

El Jui­cio Fi­nal, 1910.

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