Aprendiendo a ver (I)
Técnicas como la Spalliera llevaron a estudiosos como Francastel y Baxandalla a señalar que durante el Renacimiento no solo se ideó una forma de representación espacial, sino que también se inventó a sus espectadores
El pasado 14 de febrero, el Isabella Stewart Gardner Museum, en Boston, Massachusetts, inauguró la exhibición Botticelli: Heroines and Heroes. Son muchas las cualidades que hacen de esta muestra una de las más destacadas en este primer semestre del año, no obstante, quisiera concentrarme solo en una de ellas: quizás por primera vez en la historia se presentan juntas las tres tablas que Botticelli pintó siguiendo el principio de la Spalliera (La historia de Virginia, 1485; La historia de San Cenobio, 1487-1496 y La historia de Santa Lucrecia, 1499-1500), repartidas entre los Uffizzi, la National Gallery de Londres y el MET de Nueva York, de ahí, entre otras cosas, que no se pudieran ver juntas.
El término Spalliera (espalda) se refiere a la altura a la que debían ser colgadas estas pinturas a fin de poderse ver correctamente, o sea con las cualidades espaciales, tridimensionales, con que habían sido diseñadas. Los pintores del Renacimiento que desarrollaron la perspectiva central conocían lo artificial del recurso, tanto que hicieron que para que funcionara correctamente, fuera necesario no solo su ejecución precisa, sino que también fuera observado de una y solo de una manera: a determinada altura (spallda), con un solo ojo (visión monocular vs estereoscópica) y completamente inmóvil, la alteración de cualquiera de estas condiciones modifica irremediablemente el resultado esperado, la proyección tridimensional en dos planos.
Esta situación ha llevado a que estudiosos como Francastel y Baxandalla firmen que el Renacimiento no solo ideó una forma particular de representación espacial, sino que también inventó a sus espectadores; es más, quien no esté familiarizado con esta forma de “ver” no podrá captar lo representado tal y como fue concebido.
Situación que me lleva a pensar en la pintura holandesa del siglo XVII y cómo fue que armó y pulió su gusto por el detalle verista gracias al uso de la cámara oscura, pero no sólo eso, sino que inventó también las cajas de pintura; cajas reales dentro de las cuales se pintaban interiores perfectamente escozados y que vistos de una determinada manera crean el efecto de estar viendo dentro de una habitación real.
Todo lo anterior, me recuerda, por otra parte, una de las piezas más interesantes de la exhibición Cardiff & Milller, que se presenta en el Marco. Conversation with Antonello (2015), que es, si se me permite decirlo, como la deconstrucción de una Spalliera, o sea la presentación y separación real de cada uno de los planos pintados originalmente, convertidos en elementos tridimensionales (muros, arcada, ventanas, paisaje, etcétera). Lo interesante es que cuando se entra a la sala en donde se exhibe la pieza, se perciben todos estos elementos, aislados, sabemos que son partes (planos) de la pintura original, pero alejados unos de otros, dispersos dentro del espacio contenido por un cubo virtual. No es sino hasta que uno adopta una determinada posición y ángulo de visión, cuando “mágicamente” la escena se reconstruye ante nuestros ojos y aparece tal y como la hemos visto en la pintura. Es decir, no es sino hasta que nos convertimos en los espectadores pensados para ese tipo de representación que se nos permite, podemos, ser parte de la ilusión, compartir y vivir el poder de ese artificio.
La prolongada y exitosa vida de este recurso –la perspectiva científica–, ideado por los pintores del Renacimiento encabezados por Alberti, el grado en que ha permeado nuestra vida cotidiana, ha motivado la discusión acerca de si esta es la forma natural de percibir y representar el espacio (Arheim, Gombrich), o bien se trata de una forma simbólica (Panofsky) parte de uno de los programas de la cultura moderna de Occidente. Como sea, lo cierto es que ella –la forma de ver inventada por el Renacimiento– ha dotado de verosimilitud a nuestras representaciones, con lo que sus consecuencias se extienden más allá de la pintura.
Esta forma de ver ha dotado de verosimilitud a nuestras representaciones… sus consecuencias van más allá de la pintura