Yo­na Fried­man

L'Officiel Déco-Design - - Sommaire - PAR OCTAVE PERRAULT PHO­TO­GRA­PHIES PIERRE-ANGE CARLOTTI

Icône de l ’ar­chi­tec­ture uto­piste, Yo­na Fried­man s’en­tre­tient avec Octave Perrault, membre du col­lec­tif åyr, des pré­mices de l’ar­chi­tec­ture mo­du­laire, des films d ’ani­ma­tion réa­li­sés par l ’ar­chi­tecte et de

la pas­sion qu’en­tre­tient ce der­nier pour son chien.

YO­NA FRIED­MAN DANS

SON AP­PAR­TE­MENT

PA­RI­SIEN, FÉ­VRIER 2017.

OCTAVE PERRAULT : En tant qu’ar­chi­tecte, vous avez ré­agi très vi­gou­reu­se­ment contre la ri­gi­di­té de l’ar­chi­tec­ture en pro­po­sant des villes sus­pen­dues au-des­sus des villes exis­tantes. Quels étaient les grands prin­cipes qui ani­maient la Ville spa­tiale ?

YO­NA FRIED­MAN : Le pro­jet de Ville spa­tiale date de 1952 et a pris le nom d’ar­chi­tec­ture mo­bile à par­tir de 1956. C’est une ar­chi­tec­ture où l’usa­ger est prio­ri­taire dans la dé­ci­sion et non pas l’ar­chi­tecte. Elle est mo­bile parce que tous les élé­ments phy­siques de l’ar­chi­tec­ture sont mo­biles. Ce­la veut dire d’ima­gi­ner par exemple un ap­par­te­ment où je puisse chan­ger l’em­pla­ce­ment de toutes les pa­rois. La Ville spa­tiale vient de l’idée que la struc­ture ne peut être com­plè­te­ment im­pro­vi­sée par l’ha­bi­tant pour des ques­tions tech­niques et de sé­cu­ri­té mais qu’elle peut être faite de telle sorte que l’ha­bi­tant puisse tout ma­ni­pu­ler. Pour que les sur­faces créées soient ou­vertes et libres, j’ai aus­si pro­po­sé que cette struc­ture soit éle­vée au-des­sus du sol, mon­tée sur des pi­liers de 60 à 100 mètres de hau­teur et conte­nant les es­ca­liers et as­cen­seurs. Ce­la a in­té­res­sé les au­to­ri­tés dans les an­nées 1960 alors que les nou­velles construc­tions im­pli­quaient tou­jours l’ex­pro­pria­tion et l’ex­pul­sion des an­ciens ha­bi­tants, voire des dé­mo­li­tions. Sur de­mande of­fi­cielle, j’ai donc pro­po­sé une grande ave­nue sur­plom­bant la ville sur un axe nord-sud. Mais évi­dem­ment les fi­nan­ciers n’ont pas ac­cep­té de faire une opé­ra­tion comme celle-là.

Com­ment ces ini­tia­tives ont-elles évo­lué ?

Ces der­nières an­nées, je me suis concen­tré sur des pro­jets réa­li­sables par les ha­bi­tants eux-mêmes pour évi­ter que les ques­tions fi­nan­cières n’in­ter­fèrent. Au lieu de faire une struc­ture pré­fa­bri­quée, il s’agis­sait donc de pro­duire des struc­tures qui pou­vaient être as­sem­blées par l’ha­bi­tant de ma­nière au­to­nome. Il y a eu deux pro­jets qui ont ex­plo­ré ces idées cette an­née. Pour la Ser­pen­tine Sum­mer House à Londres où l’ins­tal­la­tion est main­te­nant per­ma­nente, l’ob­jet se­ra trans­for­mé tous les trois mois sans être dé­mo­li. Par ailleurs, cet au­tomne, j’ai pu va­li­der une autre pro­po­si­tion à Ve­nise. Tout a com­men­cé comme une blague lorsque j’ai dé­cla­ré que Ve­nise était la ville la plus mo­derne du monde de par la sé­pa­ra­tion des cir­cu­la­tions vé­hi­cu­laires et pié­tonnes avec les ca­naux. Pour construire la struc­ture, j’ai de­man­dé aux or­ga­ni­sa­teurs d’ache­ter 700 cer­ceaux de 90 cen­ti­mètres de dia­mètre pour le prix d’un eu­ro pièce. évi­dem­ment, il n’y avait là pas de pro­blème de fi­nan­ce­ment... On est donc al­lés en place pu­blique et les pas­sants, in­ci­tés par les en­fants qui étaient très amu­sés par les cer­ceaux, ont com­men­cé à par­ti­ci­per à la construc­tion. Des in­con­nus s’étaient mis à construire ! Ce­la dé­montre que l’ar­chi­tec­ture peut être un art po­pu­laire. People’s ar­chi­tec­ture is pos­sible ! Votre in­té­rêt pour le DIY et votre lexique en gé­né­ral me rap­pelle ce­lui du nu­mé­rique et d’In­ter­net qui se pré­sente de­puis les an­nées 1960 comme une struc­ture glo­bale en­tre­te­nue par les ac­tions et in­ter­ac­tions des in­di­vi­dus.

C’est un moyen de com­mu­ni­ca­tion qui per­met de pro­pa­ger cette ar­chi­tec­ture mais ce n’est pas à mon âge que je peux m’en­ga­ger dans une chose si nou­velle. Je vois in­di­rec­te­ment par Ins­ta­gram qu’il y a beau­coup de ré­ponses à pro­pos de mes idées, tou­jours d’in­con­nus. (Montre les struc­tures de Ve­nise sur son iPad) Re­gar­dez, c’est à Ve­nise.

“Je vois par Ins­ta­gram qu’ il y a beau­coup de ré­ponses à mes idées,

tou­jours d’ in­con­nus.”

Qu’est-ce qui vous at­tire dans l’es­thé­tique du dé­chet et de l’em­bal­lage, sou­vent uti­li­sée dans votre tra­vail ? à la Bien­nale de Ve­nise de 2003, j’ai fait un mur de 20 mètres de long construit avec des em­bal­lages en po­ly­es­ter. J’es­pé­rais que le pu­blic se dise : “Tiens, je fe­rai pa­reil chez moi.” Je veux juste l’en­cou­ra­ger à le faire. Je crois que la vraie dé­mo­cra­tie est simple. Il suf­fit de don­ner une tech­nique qui peut être uti­li­sée et que ce­la reste très peu coû­teux. Pour la Nuit blanche en 2004, la Ville de Pa­ris a dû en­voyer un

ca­mion rem­pli d’em­bal­lages parce que tout le monde vou­lait par­ti­ci­per. Je crois que les gens veulent par­ti­ci­per au jeu. Il faut sim­ple­ment oser. Les gens n’osent pas. Il y a un la­vage de cer­veaux col­lec­tif. Ce qui ne fait pas de cer­veaux propres, bien au contraire.

Où trou­vez-vous les ma­té­riaux et em­bal­lages pour vos ma­quettes ?

Ils viennent prin­ci­pa­le­ment de la cui­sine. Ces sacs en plas­tique étaient un pro­jet pour des vitraux d’église. Ce­ci est une ma­quette en bou­chons de liège qui montre seule­ment les pos­si­bi­li­tés es­thé­tiques d’une tech­nique. Ce­la fai­sait par­tie du pro­jet de lo­ge­ments cy­lin­driques avec Jean Prou­vé ba­sé sur la struc­ture de si­lo agri­cole. On avait construit un pro­to­type à Mai­sons-Al­fort et la ma­quette dé­ve­lop­pait l’idée. Je fais des ma­quettes pour sa­voir que c’est fai­sable. On n’est ja­mais com­plè­te­ment sûrs avec les des­sins. Et ce­la per­met de voir l’ob­jet de tous les angles.

Pou­vez-vous évo­quer votre Mu­seum Wi­thout Doors (1987) ? L’idée pre­mière est que la fonc­tion d’un mu­sée est d’ex­po­ser quelque chose aux spec­ta­teurs. Un mu­sée n’a donc pas be­soin d’être né­ces­sai­re­ment un bâ­ti­ment où le spec­ta­teur puisse en­trer. Il peut re­gar­der le mu­sée comme une vi­trine de ma­ga­sin. Tout est ex­po­sé et on le re­garde en pas­sant. C’est un pro­jet que je vais peut-être réa­li­ser à Pan­tin l’an­née pro­chaine ou je ne construi­rai qu’une sé­rie de vi­trines. J’ai dé­jà fait une ver­sion du Mu­seum Wi­thout Doors à Côme en Ita­lie et à Vas­si­vière. On a pré­ve­nu le pu­blic qu’il pour­rait ex­po­ser ce qu’il veut à la condi­tion qu’il n’y ait pas d’as­su­rance contre le van­da­lisme et autres dé­gâts. Les gens sont ve­nus avec leurs ob­jets pour les ex­po­ser dans une “ac­cu­mu­la­tion” de boîtes de Plexi­glas, qui for­maient une com­po­si­tion.

D’un cô­té il y a votre tra­vail sur la struc­ture, et de l’autre il y a aus­si tout un tra­vail sur les sym­bo­liques et les or­ne­ments qui per­mettent d’in­fu­ser l’ar­chi­tec­ture de si­gni­fiants per­son­nels ?

Je pense qu’his­to­ri­que­ment, l’es­thé­tique des bâ­ti­ments, et donc de la ville, a été une ques­tion de pres­tige mais

vous sa­vez les gens simples sont aus­si in­té­res­sés par les ques­tions de pres­tige. Il faut leur don­ner les moyens de pro­duire la qua­li­té es­thé­tique qui per­met d’avoir du pres­tige. Dans les pays mu­sul­mans, les gens qui ont fait le pè­le­ri­nage à la Mecque des­sinent cette his­toire sur les murs. Ils font ça pour le pres­tige. Vous pou­vez peindre et or­ner l’ar­chi­tec­ture à votre ma­nière, avec des moyens qui ne coûtent rien, comme avec des pin­ceaux ou des mar­queurs de cou­leur.

Cet at­trait pour la pic­tu­ra­li­té me ren­voie à vos films d’ani­ma­tion comme

Les né­ga­tifs qui datent de 1962 viennent d’être res­tau­rés, cin­quante ans plus tard ! Le pro­jet est né parce que j’ai­mais les contes afri­cains que je connais­sais par Blaise Cen­drars. On a donc vou­lu faire un film d’ani­ma­tion qui a fi­ni par être com­man­dé par l’ORTF (Of­fice de ra­dio­dif­fu­sion té­lé­vi­sion fran­çaise). Ma femme, De­nise Char­vein, qui était chef-mon­teuse, a ob­te­nu qu’un la­bo­ra­toire nous prête de l’équi­pe­ment pour les prises de vue. J’ai donc fait une sé­rie de pe­tits cubes dont chaque face était un frag­ment de mou­ve­ment. On fai­sait les films en tour­nant les cubes. à l’époque, le coût de l’ani­ma­tion était ri­di­cule et ça pou­vait aus­si être fait par n’im­porte qui. Jean Rouch m’a même rap­por­té qu’il avait vu cette mé­thode re­prise en Afrique. C’est pour cette rai­son que j’ai re­çu le Lion d’or à Ve­nise, pour ces films de 1962. Le ju­ry avait com­pris que c’était très im­por­tant à cette époque de po­pu­la­ri­ser la pos­si­bi­li­té de faire un film. La même an­née, j’ai ain­si pro­po­sé de créer une al­lo­ca­tion en cré­dit d’équi­pe­ment pour que chaque Fran­çais puisse faire ses films. Les gens du ci­né­ma n’ont évi­dem­ment pas sou­te­nu l’idée car, comme dans toute ten­ta­tive de po­pu­la­ri­sa­tion, le spé­cia­liste et l’ex­pert se sentent concur­ren­cés. Je cherche donc la for­mule qui évi­te­rait ce conflit avec l’in­dus­trie.

Les Aven­tures de che­veux de lion.

Qu’en est-il de votre Mu­sée des tech­no­lo­gies simples réa­li­sé en Inde en 1982 ?

On l’a ap­pe­lé le Mu­sée des tech­no­lo­gies simples car il était fait uni­que­ment de bam­bou et ne coû­tait que deux dol­lars par mètre car­ré/bâ­ti­ment. Pour ce pro­jet, j’ai re­çu le prix de l’Ha­bi­tat des Na­tions unies et ce­lui du Pre­mier mi­nistre ja­po­nais, après une pré­sen­ta­tion au Ja­pon. Et il a été re­fait de nou­veau de ma­nière très simple, sans que j’y aille, à par­tir de deux des­sins que je leur ai en­voyés. Et d’autres per­sonnes le re­pren­dront, ils fe­ront des mo­di­fi­ca­tions et tant mieux ! Je crois que l’ou­ver­ture est im­por­tante. Je ne pro­page pas ce­la comme un pro­duit. Ce n’est pas pour le mar­ché ou par dog­ma­tisme phi­lo­so­phique ou re­li­gieux. Je pense que c’est sim­ple­ment le bon sens ani­mal, comme ce­lui des chiens. D’ailleurs votre chien re­vient sou­vent dans votre tra­vail. Vous lui avez même ima­gi­né une île au pôle Nord... C’est amu­sant, la Ville de Ve­nise m’a com­man­dé un pa­villon pour chiens pour la place Saint-Marc, d’après mon chien en par­ti­cu­lier. En fait, c’est parce que la ba­si­lique Saint-Marc n’ac­cepte pas que les vi­si­teurs entrent avec leurs chiens. Ils veulent donc construire un pa­villon d’at­tente pour les chiens. Mon chien a été mon maître à pen­ser pour beau­coup de choses à cause de la ma­nière dont il ob­serve. Nous pen­sons trop ana­ly­ti­que­ment et bu­reau­cra­ti­que­ment. Le chien, a chaque se­conde, est en face de la réa­li­té. J’ai une pe­tite anec­dote ima­gi­naire a ce su­jet. Na­po­léon, of­fi­cier d’ar­tille­rie, a fon­dé Po­ly­tech­nique pour maî­tri­ser la com­plexi­té tech­nique et ma­thé­ma­tique de l’ar­tille­rie. Alors que mon chien est ca­pable d’at­tra­per une balle que je lui lance sans avoir fait Po­ly­tech­nique ! Ce­la montre l’im­por­tance du bon sens ani­mal. J’ai donc ap­pris beau­coup de choses de mon chien.

“Mon chien a été mon maître à pen­ser à cause de la ma­nière dont

il ob­serve.”

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