CINÉMA

Dé­bu­tée dans la bouillon­nante Ita­lie post-néo­réa­liste, sa car­rière l’a por­té aux som­mets du Nou­vel Hol­ly­wood. Le di­rec­teur de la pho­to­gra­phie qui a conver­ti Woo­dy Al­len à la ca­mé­ra nu­mé­rique re­vient sur une vie dé­diée à la lu­mière.

L'Officiel Hommes (Morocco) - - L’OFFICIEL HOMMES - Propos recueillis par JEAN-PAS­CAL GROS­SO

M. Vit­to­rio Sto­ra­ro

JEU­NESSE

“Mon père est pro­jec­tion­niste dans une so­cié­té, Lux Film, qui a joué un rôle très im­por­tant en Ita­lie des an­nées 50 aux an­nées 70. Lorsque je vais lui rendre visite dans sa ca­bine, je monte sur un ta­bou­ret et re­garde à tra­vers cette petite lu­carne qui sert à vé­ri­fier le bon po­si­tion­ne­ment de l’image à l’écran. Je vois un nombre consé­quent de longs-mé­trages sans le son – puis­qu’il ne pas­sait pas dans la ca­bine. Ain­si, le cinéma se ré­vèle à moi comme l’art de ra­con­ter par les images. Mon père au­rait rê­vé faire par­tie de cette ma­gie. Et il me trans­met ce rêve, le pose sur mes propres épaules. Il me pousse à étu­dier la pho­to­gra­phie et le cinéma. Ce­la pren­dra neuf ans de ma vie.”

DÉ­BUTS

“Long­temps, on me pro­pose de de­ve­nir di­rec­teur de la pho­to­gra­phie. Mais je ne me sens pas prêt, je ne vois pas ce que je peux mettre de per­son­nel dans cette voie ar­tis­tique. J’at­ten­drai le tout der­nier mo­ment, lorsque je res­sen­ti­rai que mon pre­mier tra­vail, ce­lui de ca­mé­ra­man, de­vient un au­to­ma­tisme, que je perds l’émo­tion des dé­buts. En 1968, j’ai la chance de croi­ser Fran­co Ros­si qui est en quête d’un di­rec­teur de la pho­to­gra­phie pour son Gio­vi­nez­za, gio­vi­nez­za. Le temps est ve­nu pour moi de chan­ger de cap.”

CA­RA­VAGE

“À la fin d’un tournage, je me rends dans une petite église ro­maine, Saint-Louis-des-Fran­çais, moins pour une ques­tion de foi que par cu­rio­si­té. Tout au fond, à gauche, dans la cha­pelle Con­ta­rel­li, que je ne connais pas, je dé­couvre La Vo­ca­tion de saint Mat­thieu, du Ca­ra­vage. Neuf ans d’études… et per­sonne ne m’avait ja­mais par­lé du mer­veilleux Mi­che­lan­ge­lo Me­ri­si da Ca­ra­vag­gio !

Sur la droite du ta­bleau, sous le por­trait du Ch­rist poin­tant du doigt Mat­thieu, il y a un ma­gni­fique rayon de soleil cou­chant qui éclaire la pièce. Pour la pre­mière fois, je suis sai­si par cette lu­mière avant l’oeuvre même. Je dé­couvre à quel point elle peut être sym­bo­lique. Tout peut pas­ser par la lu­mière, l’humain comme le di­vin, le pas­sé comme le fu­tur, le conscient comme l’in­cons­cient.”

BER­TO­LUC­CI

“Après avoir tra­vaillé comme ca­mé­ra­man sur trois films, je ne fais plus rien pen­dant un an. Le cinéma ita­lien tra­verse alors une telle phase cri­tique que je me de­mande si je vais pour­suivre ce mé­tier. Un ami de Parme connais­sait Al­do Sca­var­da, le di­rec­teur pho­to de L’Av­ven­tu­ra, qui tra­vaille sur le film d’un jeune réa­li­sa­teur nom­mé Ber­nar­do Ber­to­luc­ci. Il me pro­pose de les re­joindre plu­tôt que de res­ter en­fer­mé chez moi. Le temps passe, je re­prends mon tra­vail de ca­mé­ra­man, puis je passe à la di­rec­tion de pho­to­gra­phie. Un jour, je re­çois un ap­pel : ‘Vit­to­rio, c’est Ber­to­luc­ci ! Je viens de voir Gio­vi­nez­za, gio­vi­nez­za, et je veux que tu viennes tra­vailler sur mon pro­chain film.’ C’est La Stra­té­gie de l’arai­gnée, nous sommes en 1969, juste avant Le Conformiste.

Je ne connais pas de met­teur en scène qui soit aus­si pré­cis dans la pré­pa­ra­tion d’un plan. Ber­nar­do écrit lit­té­ra­le­ment avec sa ca­mé­ra. Entre nous, c’est une his­toire d’amour pro­fes­sion­nel. Je n’ai ja­mais ac­cep­té un film sans lui avoir de­man­dé au­pa­ra­vant si lui­même ne s’ap­prê­tait pas à tour­ner quelque chose.”

APO­CA­LYPSE NOW

“Au dé­part, je re­fuse. Pour­quoi moi et pas Gor­don Willis qui avait fait un tra­vail si re­mar­quable sur les deux vo­lets du Par­rain ? Francis Cop­po­la m’ap­pelle pour me dire que Gor­don tra­vaille sur­tout à New York et en in­té­rieur, qu’il ne se voit pas l’em­bar­quer dans la jungle, aus­si pour des rai­sons ‘po­li­tiques’, que cette his­toire n’est pas pour lui : “Si tu ne le fais pas, Gor­don ne le fe­ra pas de toute fa­çon.”

Je ne me vois pas sur un film de guerre non plus. “Mais ce n’est pas un film de guerre ! Je veux mon­trer le vrai sens de la ci­vi­li­sa­tion…”, me ras­sure-t-il. Je lis le livre de Con­rad, puis le scé­na­rio. Le concept me fas­cine : la main­mise d’une culture sur une autre par la vio­lence. Mon dieu, c’était exac­te­ment pour moi ! Prendre la

lu­mière ar­ti­fi­cielle pour do­mi­ner la lu­mière na­tu­relle, les cou­leurs ar­ti­fi­cielles pour do­mi­ner les cou­leurs na­tu­relles. Et je fais mien le conflit du ré­cit.”

TOURNAGE

“Les gens ne parlent que des pro­blèmes : l’in­farc­tus de Mar­tin Sheen, le com­por­te­ment de Bran­do, le ty­phon, les re­tards… Mais rien sur l’as­pect créa­tif du film. Pour moi, Apo­ca­lypse Now reste une ex­pé­rience in­croyable. C’était mon pre­mier film in­ter­na­tio­nal. Même 1900, qui était une grosse pro­duc­tion, n’a rien à voir avec ce tournage dé­me­su­ré : trop éloi­gné, trop cher, épique, dan­ge­reux. Émo­tion­nel­le­ment, c’est le plus beau film que j’aie ja­mais tour­né. Je me suis mis au dé­fi de ma­té­ria­li­ser tous les concepts qui me passent par la tête. Au mo­ment du ty­phon, je rentre en Ita­lie. Je n’ar­rive pas à quit­ter le py­ja­ma viet­na­mien que m’a of­fert Francis et que je por­tais en per­ma­nence sur le tournage. Je ne parle à per­sonne, un peu ha­gard. Je suis comme Mar­tin Sheen au dé­but du film, dans la scène de la chambre. Ma femme me pro­mène en voi­ture. Je n’ai ja­mais un sou en poche. Il faut que je re­tourne là-bas. J’ai une mis­sion à ac­com­plir.”

FIL­MER LA DANSE

“Car­los Sau­ra a dé­bu­té comme pho­to­graphe. Il a donc un sens in­croyable de la com­po­si­tion d’une image. Il tra­vaille comme Ber­to­luc­ci. Avant le tournage, il a be­soin d’ima­gi­ner le mouvement de la ca­mé­ra. Pour Fla­men­co, il vou­lait que l’his­toire passe par le rythme : ce­lui de la musique, ce­lui de la danse et pour finir de la ca­mé­ra. Les ar­tistes de fla­men­co com­mencent leurs danses au cré­pus­cule pour s’ar­rê­ter à l’aube. Pour moi, l’his­toire est là. Ces dan­seurs éclai­rés par le soleil cou­chant, puis par la pâ­leur de la lune, par le le­ver du jour en­suite. J’avais ma propre par­ti­tion. Ain­si naît le ré­cit vi­suel.”

LE NU­MÉ­RIQUE

“Les ca­mé­ras nu­mé­riques sont d’une sen­si­bi­li­té ex­trême : plus de 1000 ASA ! Deux fois plus que la pel­li­cule la plus sen­sible qui existe au­jourd’hui. C’est dire qu’avec un tel ma­té­riel, vous pou­vez tour­ner à peu près par­tout. Dans n’im­porte quel dé­cor. Prendre n’im­porte quelle lu­mière. Ce qui pousse beau­coup de di­rec­teurs pho­to à com­mettre la même er­reur : ils voient une image sur le mo­ni­teur et se disent que le ré­sul­tat est as­sez sa­tis­fai­sant pour ne pas avoir à être re­tra­vaillé. Ils n’uti­lisent plus la sym­bo­lo­gie, la phy­sio­lo­gie de la lu­mière, des cou­leurs, pour les mo­di­fier, et ain­si mieux les fondre au ré­cit.”

WOO­DY AL­LEN

“Un jour, je re­çois un scé­na­rio ac­com­pa­gné d’un pe­tit mot si­gné Woo­dy Al­len : ‘Vit­to­rio, si ce­la ne vous plaît pas, rien de grave. Nous sommes encore jeunes. Nous avons tout le temps de tra­vailler sur un autre film.” C’est Ca­fé So­cie­ty. Lorsque nous nous ren­con­trons, je lui dis : ‘Woo­dy, soyons hon­nêtes. En Ita­lie, nous n’avons plus de la­bo­ra­toires. Ils ont fer­mé les uns après les autres. Même Ko­dak a cé­dé ses bu­reaux. Je me sens or­phe­lin. Vous et moi nous ac­cro­chons à quelque chose qui est en train de dis­pa­raître sous nos yeux. Nous ne pou­vons pas ar­rê­ter le pro­grès alors au­tant an­ti­ci­per l’ave­nir. Le nu­mé­rique au­jourd’hui at­teint un ni­veau de qua­li­té égal à la pel­li­cule. À nous deux, nous com­pren­drons bien mieux ce monde nou­veau pour en sor­tir quelque chose de pro­bant.’ Et il me répond tout sim­ple­ment : “D’ac­cord.”

L’Oi­seau au plu­mage de cris­tal, de Dario Ar­gen­to (1970).

Le Der­nier Tan­go à Pa­ris, de Ber­nar­do Ber­to­luc­ci (1972).

Le Conformiste, de Ber­nar­do Ber­to­luc­ci (1970).

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