CINÉMA
Débutée dans la bouillonnante Italie post-néoréaliste, sa carrière l’a porté aux sommets du Nouvel Hollywood. Le directeur de la photographie qui a converti Woody Allen à la caméra numérique revient sur une vie dédiée à la lumière.
M. Vittorio Storaro
JEUNESSE
“Mon père est projectionniste dans une société, Lux Film, qui a joué un rôle très important en Italie des années 50 aux années 70. Lorsque je vais lui rendre visite dans sa cabine, je monte sur un tabouret et regarde à travers cette petite lucarne qui sert à vérifier le bon positionnement de l’image à l’écran. Je vois un nombre conséquent de longs-métrages sans le son – puisqu’il ne passait pas dans la cabine. Ainsi, le cinéma se révèle à moi comme l’art de raconter par les images. Mon père aurait rêvé faire partie de cette magie. Et il me transmet ce rêve, le pose sur mes propres épaules. Il me pousse à étudier la photographie et le cinéma. Cela prendra neuf ans de ma vie.”
DÉBUTS
“Longtemps, on me propose de devenir directeur de la photographie. Mais je ne me sens pas prêt, je ne vois pas ce que je peux mettre de personnel dans cette voie artistique. J’attendrai le tout dernier moment, lorsque je ressentirai que mon premier travail, celui de caméraman, devient un automatisme, que je perds l’émotion des débuts. En 1968, j’ai la chance de croiser Franco Rossi qui est en quête d’un directeur de la photographie pour son Giovinezza, giovinezza. Le temps est venu pour moi de changer de cap.”
CARAVAGE
“À la fin d’un tournage, je me rends dans une petite église romaine, Saint-Louis-des-Français, moins pour une question de foi que par curiosité. Tout au fond, à gauche, dans la chapelle Contarelli, que je ne connais pas, je découvre La Vocation de saint Matthieu, du Caravage. Neuf ans d’études… et personne ne m’avait jamais parlé du merveilleux Michelangelo Merisi da Caravaggio !
Sur la droite du tableau, sous le portrait du Christ pointant du doigt Matthieu, il y a un magnifique rayon de soleil couchant qui éclaire la pièce. Pour la première fois, je suis saisi par cette lumière avant l’oeuvre même. Je découvre à quel point elle peut être symbolique. Tout peut passer par la lumière, l’humain comme le divin, le passé comme le futur, le conscient comme l’inconscient.”
BERTOLUCCI
“Après avoir travaillé comme caméraman sur trois films, je ne fais plus rien pendant un an. Le cinéma italien traverse alors une telle phase critique que je me demande si je vais poursuivre ce métier. Un ami de Parme connaissait Aldo Scavarda, le directeur photo de L’Avventura, qui travaille sur le film d’un jeune réalisateur nommé Bernardo Bertolucci. Il me propose de les rejoindre plutôt que de rester enfermé chez moi. Le temps passe, je reprends mon travail de caméraman, puis je passe à la direction de photographie. Un jour, je reçois un appel : ‘Vittorio, c’est Bertolucci ! Je viens de voir Giovinezza, giovinezza, et je veux que tu viennes travailler sur mon prochain film.’ C’est La Stratégie de l’araignée, nous sommes en 1969, juste avant Le Conformiste.
Je ne connais pas de metteur en scène qui soit aussi précis dans la préparation d’un plan. Bernardo écrit littéralement avec sa caméra. Entre nous, c’est une histoire d’amour professionnel. Je n’ai jamais accepté un film sans lui avoir demandé auparavant si luimême ne s’apprêtait pas à tourner quelque chose.”
APOCALYPSE NOW
“Au départ, je refuse. Pourquoi moi et pas Gordon Willis qui avait fait un travail si remarquable sur les deux volets du Parrain ? Francis Coppola m’appelle pour me dire que Gordon travaille surtout à New York et en intérieur, qu’il ne se voit pas l’embarquer dans la jungle, aussi pour des raisons ‘politiques’, que cette histoire n’est pas pour lui : “Si tu ne le fais pas, Gordon ne le fera pas de toute façon.”
Je ne me vois pas sur un film de guerre non plus. “Mais ce n’est pas un film de guerre ! Je veux montrer le vrai sens de la civilisation…”, me rassure-t-il. Je lis le livre de Conrad, puis le scénario. Le concept me fascine : la mainmise d’une culture sur une autre par la violence. Mon dieu, c’était exactement pour moi ! Prendre la
lumière artificielle pour dominer la lumière naturelle, les couleurs artificielles pour dominer les couleurs naturelles. Et je fais mien le conflit du récit.”
TOURNAGE
“Les gens ne parlent que des problèmes : l’infarctus de Martin Sheen, le comportement de Brando, le typhon, les retards… Mais rien sur l’aspect créatif du film. Pour moi, Apocalypse Now reste une expérience incroyable. C’était mon premier film international. Même 1900, qui était une grosse production, n’a rien à voir avec ce tournage démesuré : trop éloigné, trop cher, épique, dangereux. Émotionnellement, c’est le plus beau film que j’aie jamais tourné. Je me suis mis au défi de matérialiser tous les concepts qui me passent par la tête. Au moment du typhon, je rentre en Italie. Je n’arrive pas à quitter le pyjama vietnamien que m’a offert Francis et que je portais en permanence sur le tournage. Je ne parle à personne, un peu hagard. Je suis comme Martin Sheen au début du film, dans la scène de la chambre. Ma femme me promène en voiture. Je n’ai jamais un sou en poche. Il faut que je retourne là-bas. J’ai une mission à accomplir.”
FILMER LA DANSE
“Carlos Saura a débuté comme photographe. Il a donc un sens incroyable de la composition d’une image. Il travaille comme Bertolucci. Avant le tournage, il a besoin d’imaginer le mouvement de la caméra. Pour Flamenco, il voulait que l’histoire passe par le rythme : celui de la musique, celui de la danse et pour finir de la caméra. Les artistes de flamenco commencent leurs danses au crépuscule pour s’arrêter à l’aube. Pour moi, l’histoire est là. Ces danseurs éclairés par le soleil couchant, puis par la pâleur de la lune, par le lever du jour ensuite. J’avais ma propre partition. Ainsi naît le récit visuel.”
LE NUMÉRIQUE
“Les caméras numériques sont d’une sensibilité extrême : plus de 1000 ASA ! Deux fois plus que la pellicule la plus sensible qui existe aujourd’hui. C’est dire qu’avec un tel matériel, vous pouvez tourner à peu près partout. Dans n’importe quel décor. Prendre n’importe quelle lumière. Ce qui pousse beaucoup de directeurs photo à commettre la même erreur : ils voient une image sur le moniteur et se disent que le résultat est assez satisfaisant pour ne pas avoir à être retravaillé. Ils n’utilisent plus la symbologie, la physiologie de la lumière, des couleurs, pour les modifier, et ainsi mieux les fondre au récit.”
WOODY ALLEN
“Un jour, je reçois un scénario accompagné d’un petit mot signé Woody Allen : ‘Vittorio, si cela ne vous plaît pas, rien de grave. Nous sommes encore jeunes. Nous avons tout le temps de travailler sur un autre film.” C’est Café Society. Lorsque nous nous rencontrons, je lui dis : ‘Woody, soyons honnêtes. En Italie, nous n’avons plus de laboratoires. Ils ont fermé les uns après les autres. Même Kodak a cédé ses bureaux. Je me sens orphelin. Vous et moi nous accrochons à quelque chose qui est en train de disparaître sous nos yeux. Nous ne pouvons pas arrêter le progrès alors autant anticiper l’avenir. Le numérique aujourd’hui atteint un niveau de qualité égal à la pellicule. À nous deux, nous comprendrons bien mieux ce monde nouveau pour en sortir quelque chose de probant.’ Et il me répond tout simplement : “D’accord.”