Alien-filmene

Filmserie om menneskets kamp mot romvesenet Xenomorf. Første film Alien – den 8. passasjeren (1979) var regissert av Ridley Scott, med Sigourney Weaver i hovedrollen som sersjant Ellen Ripley. Hun er en gjennomgangsfigur i oppfølgerne Aliens (1986) regissert av James Cameron, Alien 3 (1992) regissert av David Fincher og Alien: Oppstandelsen (1997) regissert av Jean-Pierre Jeunet. I 2012 kom Prometheus, og i år Alien: Covenant, begge regissert av Ridley Scott. Alien-figuren er tegnet og utformet av den sveitsiske kunstneren H.R. Giger, som også skapte scenografien til den første Alienfilmen. Nylig kunne man oppleve Gigers kunst i Norge under Momentum-biennalen i Moss.

De etterfølgende tre Alien-filmene tar med seg figuren og universet videre, men endrer sjanger og mytologi. I stedet for å bli en stadig mer utvannet suppe, klarer Alien-filmene å holde seg relevante nettopp på grunn av Xenomorfen som settes inn i nye settinger og stemninger. I de tre filmene fra 1986, 1992 og 1997 satte ulike regissører – James Cameron, David Fincher og Jean-Pierre Jeunet – hvert sitt avtrykk på filmene. Slik raffineres Alienfiguren. Den tar egenskaper fra sine ulike inkubatorer, blant annet tar den form som en hund i Finchers Alien 3.

Slik er filmene hele veien lojale mot figurens kunstneriske utgangspunkt, selv om de ikke alltid er lojale mot kunstneren. Giger vant en Oscar for scenografien i Alien – den 8. passasjeren, men flere av de etterfølgende filmer glemte å kreditere kunstneren, selv om de alle bygger på det kunstneriske utgangspunktet.

Spekket med kunsthistoriske referanser

Årets Alien-film bygger videre på Prometheus fra 2012, som introduserte nye dimensjoner og var tenkt som en forløper til Alien-filmene. Ridley Scott er tilbake som regissør i begge disse filmene, og i Alien: Covenant er de kunstneriske inspirasjonskildene sterkt tilbake og tydelig til stede. Hele filmen er full av kunsthistoriske referanser.

Filmen begynner i et nesten tomt, hvitt rom med panoramautsikt til fjellene. Kun fire ting er i rommet: en stol, et flygel, et maleri og en mektig skulptur. Hovedrollefiguren, en androide, identifiserer gjenstandene én etter én: Carlo Bugatti-tronstolen som han sitter i, et Steinway-flygel og maleriet Kristi Fødsel, av Piero della Francesca. Til slutt døper han seg selv det samme som skulpturen av den italienske renessansekunstneren Michelangelo: David.

Det setter en symboltung ramme for filmen og for androiden David. Slik den italienske designeren Carlo Bugatti skilte seg fra mengden tidlig på 1900-tallet med sine saeregne, tunge og unike møbler, skiller også androiden David seg ut som et enestående individ i en ny tidsalder. Han har også samme interesser som Bugatti: arkitektur, vitenskap og zoologi.

Det er likevel skulpturen David androiden henter sitt navn fra. Den lille gjetergutten som overvinner kjempen Goliat i Det gamle testamente. Marmorskulpturen fra 1504 er fem meter høy og regnes som et av de absolutte hovedverkene til Michelangelo. Den er raffinert, kroppen er nøye modellert i perfekte proporsjoner, ansiktet er utsøkt vakkert. Den skildrer øyeblikket der David utfordrer Goliat, rett før den endelige kampen.

I motsetning til andre skildringer av David, der han gjerne sees med den slagne Goliat, står David alene i Michelangelos utgave. Denne isolerte rollen understrekes også i Piero della Francescas fremstilling av Kristi fødsel fra 1470–1475, bildet som henger på androidens vegg i filmen. Det nyfødte Jesus-barnet ligger på bakken, mens jomfru Maria sitter ved siden med hendene foldet. Barnet befinner seg ikke på fanget eller i morens armer, men rett på den rå jorden.

Slik brukes kunsten i filmens åpningsscene til å gi en sterk karakteristikk av androiden David, skaperverket bak ham og handlingen som vil følge. David utstråler rendyrket perfeksjon, usårlighet, men også ensomhet – og han er på vei inn i sitt livs kamp. Mens han setter seg ved flygelet og spiller Gudenes inntog i Valhall av Richard Wagner, kan vi bare lure på hvem som er gud og hvem som er menneske. Hvem som er venn og fiende.

Det siste måltid

Alien: Covenant henter også i sine bilder masse inspirasjon fra kunsthistorien. Allerede før filmen kom, ble det sluppet en prolog med tittelen The Last Supper. Her ser man besetningen fra filmen nyte det siste måltidet før de begir seg ut på den skjebnesvangre ekspedisjonen. Prologen ender med et klipp som resonnerer med Leonardo da Vincis Nattverden fra 1495– 1498, der man ser Jesus nyte det siste måltidet med sine disipler.

Av andre kunstneriske inspirasjonskilder til Alien-universet, er det pekt på Gustave Dores dystre og demoniske illustrasjoner til Dantes Guddommelige komedie (publisert av kunstneren selv i 1861) og William Blakes (1757–1827) fantastiske figurer. Planeten besetningen skal utforske i Alien: Covenant har tydelige referanser til slike klassiske dommedagsskildringer. I tillegg tenkte jeg med en gang på Ophelia av John Everett Millais fra 1852, i scenen der hodet til et kvinnelig besetningsmedlem flyter i vannet.

Kunsthistorisk kavalkade

Mest markant i filmen er likevel referansen til Arnold Böcklin. I en scene vokser hovedverket hans seg plutselig frem, Dødens øy (Toteninsel) fra 1883. Flankert av loddrette klipper står en gruppe høye slanke traer, ensomt, foruroligende og vakkert. Denne komposisjonen og dens saerlige stemning er rekonstruert detalj for detalj i filmen. Slik pekes det tilbake til utgangspunktet for den første Alienfilmen: Dødens øy var nemlig et sentralt inspirasjonsverk for H.R. Giger. I tillegg finner vi i androiden Davids egne skisser i filmen en tydelig inspirasjon fra Giger.

Når jeg ser den nye Alien-filmen, er det som en kunsthistorisk kavalkade utspiller seg. Samtidig opplever jeg den samme frykten jeg vokste opp med som barn.

Det finnes paralleller mellom 1980-tallets spenninger og usikkerheten vi opplever i dag, uansett er det ikke uten nostalgi jeg føler på frykten. Det er en saerlig klang og gjenkjennelighet i Alien.

Paradoksalt nok føles det nesten trygt å møte den makabre figuren som vi vet kommer til å vinne, selv om det er på menneskets bekostning. Vi lener oss på referansene våre, bildene fra kunsten seiler rett inn i populaerkulturen og påvirker oss, de setter stemninger, de vekker demoner til live. Der, i alle de mørke universene der alt håp er ute, får vi både forløsning for frykten og bekreftet våre verste antagelser.