Piękna Helena nad Morzem Czarnym

Jacques Offenbach w swej bogatej twórczości operetkowej dwukrotnie sięgnął do antyku, komponując Orfeusza w piekle (1858) i Piękną Helenę (1864). Spośród blisko stu pozostawionych tytułów do dziś z afisza nie schodzą również Perfumy paryskie, Życie paryskie, Wielka księżna Gerolstein, Sinobrody, Perichola czy Rozbójnicy.

Bułgaria, gdzie oglądałem Piękną Helenę nad brzegiem Morza Czarnego, leży w pobliżu niegdysiejszego antyku (Tracja, Grecja, przestrzenie Turcji i Włoch), więc należało się spodziewać, że spektakl przesiąknięty będzie tym klimatem, choć zawarta w nim zapowiedź konfliktu między Spartą a Troją jest przeplatana komicznymi aluzjami do II Cesarstwa Francuskiego, w którym przyszło żyć Offenbachowi.

To wakacyjne przedstawienie było potwierdzeniem zjawiska zaniku, degradacji, a może nawet upadku sztuki operetkowej w niemal całej współczesnej Europie. Zaczęło się od wyrugowania teatrów operetkowych zatrudniających realizatorów, a zwłaszcza wykonawców, a wśród nich kilka rodzajów gwiazd operetkowego fachu. W Polsce zlikwidowano wszystkie, zastępując je teatrami muzycznymi wystawiającymi musicale. Utrzymywanie w nich artystów operetkowych stało się nieporozumieniem, ponieważ sztuka musicalu wymaga innego typu aktorstwa, przygotowania wokalnego i muzycznych interpretacji, a poza tym specjalnej reżyserii, ruchu scenicznego, a nawet oprawy scenograficznej. Do uprawiania musicalu nie bardzo nadają się operetkowicze, w których wykonaniu spektakl musicalowy stawał się parodią i karykaturą, co niejednokrotnie obserwowaliśmy w naszych teatrach muzycznych.

Wyrugowanym z nich repertuarem operetkowym zajęły się z kolei teatry operowe, idąc na łatwiznę w walce o widza i frekwencję. Powstawały więc spektakle grane ociężale, bez wdzięku i lekkości, śpiewane solennie, ale bez wokalnego rozróżniania, czym jest Mozart, Wagner i Puccini, a czym Lehár, Strauss i Offenbach. Poza kilkoma wyjątkami śpiewacy operowi nie byli w stanie opanować sztuki dialogu mówionego, z którego słynęli i byli cenieni dawni operetkowicze.

Taki właśnie spektakl obejrzałem w wykonaniu solistów i zespołu Opery w Burgas. Rolę tytułową śpiewała Joanna Kadijska, jak się okazało debiutantka o pięknym lirycznym sopranie, z pyszną urodą sceniczną, podkreślaną jeszcze przez kontrast ze stojącym obok niej w roli Parysa też debiutantem, ale o głowę niższym i z warunkami scenicznymi jak ulał pasującymi do roli Świniopasa z Barona cygańskiego, a nie Parysa – syna króla Troi, któremu pozwoliła się uwieść Helena, żona Menelausa – króla Sparty, najpiękniejsza z ziemskich kobiet.

Spektakl ten miał wszystkie cechy produkcji operetkowej w rękach zespołu operowego. Był przyciężkawy, nudnawy, proszący się o skróty w dialogach mówionych, a nawet w śpiewanych scenach zbiorowych, choć wykonywanych z muzyczną precyzją i interpretacyjną finezją. To zasługa młodego dyrygenta Stanisława Petkowa, który ariom, duetom i ansamblom nadał właściwe tempa, akompaniując solistom, podkreślał walory ich głosów, prowadził orkiestrę z werwą, temperamentem i – jak to się dawniej mówiło – elektryzującą batutą. Poziom wokalny całej obsady pozostawał na co najmniej zadowalającym poziomie, czego nie można powiedzieć ani o reżyserii, ani – niestety – również o scenografii.

Wrażenie, jakie pozostawił ten bułgarski przykład, potwierdza polskie doświadczenie, że sztuki operetkowej nie można uprawiać ani zespołem musicalowym, ani aparatem wykonawczym teatru operowego, choć ten wokalnie i muzycznie jest bliższy operetkowej klasyce. Piszę to i będę często powtarzał – pozbycie się z naszych scen gwiazd, specjalności solistycznych, aktorskich i śpiewająco-tanecznych, chórów i baletów oraz realizatorów operetkowych było błędem, który należy czym prędzej naprawić, przywracając tej sztuce autonomiczny byt i należytą artystyczną rangę. W tej sprawie mam za sobą wielotysięczną publiczność czekającą w Polsce na sztukę operetkową z prawdziwego zdarzenia. Będę perswadował, aby przyłączyli się do nas odpowiedzialni za to decydenci.