Ostatnia władczyni Wenecji

Amerykańska kolekcjonerka sztuki, ikona kultury XX wieku. Wenecjanka z wyboru, honorowa obywatelka miasta, zwana L’Ultima Dogaressa...

Nie zawsze długość kariery świadczy o wpływie artysty na kulturę. W XX wieku mieliśmy przykłady karier krótkich, a wywierających dominujący wpływ na kolejne pokolenia.

Jim Morrison i The Doors tworzyli sześć lat, inni giganci, The Beatles, śpiewali niespełna dekadę. Podobnie było z Peggy Guggenheim, legendarną kolekcjonerką sztuki współczesnej, której dziedzictwo opiera się na dwóch krótkich okresach zakupów: 1938 – 1940 oraz 1941 – 1946. Zaledwie osiem lat w ciągu osiemdziesięcioletniego życia! A efekt? Jak w tytule. Gdyby była mężczyzną, nazwano by ją dożą, ale jak na polski przełożyć jego żeńską formę? Dogaressa?

Dziś nazwisko Guggenheim kojarzy się – i słusznie – z fundacją Solomona Guggenheima i nowojorskim muzeum sztuki. A także z jego oddziałami, również w Wenecji, gdzie Peggy osiadła, gdzie zmarła i ją pochowano. Każdy, kto dziś, zwiedzając Wenecję, zmierza na Dorsoduro, by odwiedzić bazylikę Santa Maria della Salute, minie w wąskiej uliczce XVIII-wieczny Palazzo Venier dei Leoni, ostatni adres Peggy, gdzie ulokowała swą kolekcję obrazów i rzeźb. Turysta przez żelazną furtkę

może zajrzeć do ogrodu

i ujrzeć ustawione tam rzeźby. Dopiero gdy wejdzie się na teren Palazzo, może zobaczyć skromną tablicę nagrobną z inskrypcją: „Tutaj spoczywa Peggy Guggenheim 1898 – 1979”. Tak więc nawet przechodząc, mimowiednie, można otrzeć się o spuściznę po niezwykłej kobiecie, która wywarła znaczący wpływ na spopularyzowanie sztuki nowoczesnej – kubizmu, surrealizmu, abstrakcjonizmu – nurtów, które obecnie są już nobliwą i bezcenną klasyką.

Jak informuje Anton Gill, autor obszernej, ale znakomicie napisanej biografii: „Peggy zyskała uznanie jako czołowy kolekcjoner sztuki nowoczesnej pierwszej połowy XX wieku, jej zakulisowe życie nieustannego wędrowca i libertynki wywołało tyle plotek, obmów, skandali i radości, że wszystko to przysłoniło jej wpływ jako patronki malarzy i rzeźbiarzy”. Nie miała łatwo, bo przyszło jej działać w czasach, gdy dominacja mężczyzn w sztuce nie podlegała dyskusji. Peggy nie walczyła o miejsce w tej sferze, nie miała ambicji, by zaistnieć jako artystka, ale pochodząc z zamożnej amerykańskiej rodziny (choć z uboższej jej gałęzi), stać ją było, by miejsce dla siebie po prostu kupić.

Nie miała szczęśliwego dzieciństwa, jej rodzina rozpadała się wolno, ale nieodwracalnie. Ojciec Peggy żył życiem osobnym, miał wiele innych kobiet, nim zginął w katastrofie „Titanica”. Nie będąc pozbawiona wsparcia licznej, żydowskiej rodziny, Peggy dotkliwie

odczuwała swą inność.

U progu XX wieku „istniała również kwestia starych i nowych nowojorskich rodzin żydowskich – granica to mniej więcej rok 1880 – ten rozwarstwiony snobizm stanowił zwierciadlane odbicie angielskiej koncepcji starych i nowych pieniędzy, która funkcjonuje do dzisiaj. Bycie Żydem i niemiecki akcent bynajmniej nie pomagały, nieważne, jak dużo ktoś miał pieniędzy, nieważne, że wiedział, który z wielu noży i widelców użyć i jak się nimi należycie posługiwać, jak stosownie zaprezentować kartę wizytową”.

Dziewczyna szybko została skazana na siebie, nadal pozostając w elicie finansowej. Trafiła do Jacoby School – szkoły dla zamożnych żydowskich dziewcząt, w której miała się nauczyć tego, co według ówczesnych norm miało się przydać w życiu: „Jak się stosownie zachowywać, jak ładnie wyglądać, w jaki sposób poruszać się w subtelnościach etykiety i konwenansów, którymi przesiąknięta była społeczność Nowego Jorku”. Ale to wtedy, w akcie nonkonformizmu, Peggy zaczęła przygodę z literaturą i poznała dorobek największych pisarzy świata. To był jedyny jej uniwersytet, dający przepustkę do kręgu twórców sztuki XX wieku.

„Peggy była dzieckiem swego czasu; wraz z wieloma Amerykankami nie tylko równo obcięła włosy, nosiła krótkie spódnice, tańczyła i piła – ona opuściła kraj”. Gdy skończyła się pierwsza wojna światowa, ku Europie ruszył strumień Amerykanów, którzy podczas wojny poznali Paryż. Francja stała się „centrum wyrazu artystycznego w powojennej Europie – wyrazu, który odzwierciedlał jednocześnie rozczarowanie ustalonym porządkiem, zakwestionowanym przez wojnę, i radość z wolności, która potem nastąpiła”. Do tego centrum tanim, gdyż „w latach 20. siła nabywcza dolara wynosiła 20 franków francuskich i chociaż potem spadła, ustabilizowała się na poziomie 14 franków. We Francji żyło się łatwo nawet za pięć dolarów dziennie, wliczając w to nocleg w hotelu i wydatki związane z podróżą. Ogólne koszty utrzymania były we Francji o połowę niższe niż w USA”.

Dla 21-letniej Peggy Francja jawiła się jako ziemia obiecana, tym bardziej że w tym wieku otrzymała do dyspozycji pieniądze po ojcu. A raczej odsetki od kapitału w wysokości 22 500 dolarów rocznie. „Całkiem nieźle jak na tamte czasy, nawet jak na ubogiego członka rodziny Guggenheimów” – pisze Anton Gill. Do tego Peggy umiała pieniądze sensownie wykorzystać. Spędziła w Europie niemal dwie dekady, aktywnie uczestnicząc w życiu diaspory amerykańskiej, ale także wśród twórców francuskich, brytyjskich i niemieckich. Wielu z nich wspierała, mimo że

uchodziła za skąpą.

I – mimo trzech małżeństw – rozwiązłą. „Jak w pewnych kulturach panowało przekonanie, że jeśli zjesz serce wroga zabitego w boju, przejmiesz jego siłę, tak Peggy wykorzystywała stosunki seksualne jako sposób wiązania się z ludźmi, których twórczą moc podziwiała. Tyle że wcale nie miała nadziei, że im dorówna...”. Niektóre z anegdot związanych z jej seksualną rozwiązłością są dobrze znane. „Kiedy dyrygent Thomas Schippers zapytał ją: Ilu mężów pani miała, pani Guggenheim?, odpowiedziała: Chodzi panu o moich mężów czy

o mężów innych kobiet?”. Pojawia się też zarzut, który Peggy odparła w późniejszych latach, że miała z tysiąc kochanków.

W szalonych latach poprzedzających drugą wojnę zainteresowała się mecenatem. „Odziedziczyła majątek, nie dorobiła się go, i czuła, zgodnie z tym, co stawało się tradycją rodzinną Guggenheimów, że coś z tego można wykorzystać do propagowania sztuki i nauk”. Początkowo zainteresowała się artystami, którzy zaczynali na początku XX wieku. Chagall, de Chirico, Duchamp, Picabia, Picasso... Ich dzieła znajdą się w jej przyszłej kolekcji. Potrafiła latami korzystać z kompetentnych doradców, jak Marcel Duchamp, Samuel Beckett czy Max Ernst. Była świadoma swego amatorstwa, więc – jak pisze biograf – „reagowała zachowawczo. Była dobrą aktorką i umiała ukryć obojętność, brak zrozumienia, a nawet zwykły strach za fasadą udawanego zainteresowania. Umiała zadawać inteligentne ogólne pytania, a następnie przyozdabiać odpowiedzi, które otrzymywała, błyskotliwymi ogólnymi komentarzami, lecz w połowie przypadków albo nie rozumiała, co się do niej mówi, albo wcale tego nie słuchała”. Ale zawsze marzyła o własnej galerii i roli marchanda. Tym bardziej że wiedziała o działalności wuja Solomona, który w Nowym Jorku zaczął gromadzić bezcenne obrazy abstrakcjonistów, w tym Kandinskiego i Bauera. Podświadomie konkurując z dużo zamożniejszym zbieraczem, zaczęła w 1937 roku też kupować dzieła sztuki, m.in. rzeźbę Arpa, za którą wówczas zapłaciła 300 dolarów. Szybko rozwijająca się kolekcja wypełniała jej życie. „Kolekcja stawała się substytutem wszystkiego, czego brakowało w życiu Peggy jako istoty ludzkiej. Kolekcjonerka i zgromadzony przez nią zbiór dzieł sztuki stały się jednym; jej tożsamość i ego połączyły się w kolekcji” – pisze autor.

Pomieszkując jakiś czas w Anglii, w 1938 roku otworzyła w Londynie swą pierwszą galerię Guggenheim Jeune. Trafiły tam „dwie lniane płachty Cocteau z rysunkami, z których jeden był powodem pierwszego zatargu Peggy z brytyjskimi władzami celnymi. Przedstawiały Strach wręczający skrzydła Odwadze, grupę czterech postaci, z których trzy demonstrowały genitalia i włosy łonowe. Cocteau przysłonił liśćmi intymne części ciała, ale włosy łonowe nadal było widać i dzieło zatrzymano na lotnisku. Duchamp i Peggy pospiesznie przystąpili do negocjacji i w końcu pozwolono im zabrać płótna, pod warunkiem że nie zostaną wystawione na widok publiczny. Peggy powiesiła je w prywatnym biurze w galerii i pokazała przyjaciołom. Pod koniec wystawy kupiła wspomniane dzieło. Taki był przypadkowy początek jej kolekcjonerskiej kariery, ponieważ wkrótce zaczęła kupować przynajmniej jedno dzieło z każdej urządzanej przez siebie wystawy – częściowo dla dodania artystom odwagi. Czasem był to zakup jedyny”.

Nadchodząca wojna budziła lęk, ale i tworzyła okazje. Peggy na zakupy dzieł okrytych klątwą nazistów przeznaczyła 40 tysięcy dolarów. Wiedziała, że Niemcy nie spalili u siebie niechcianych dzieł, ale wystawili je na sprzedaż. Na przykład w Lucernie w czerwcu 1939 roku wystawiono 126 dzieł Braque’a, Picassa, van Gogha, Klee i Matisse’a. „W przeliczeniu na dolary niektóre ceny były zadziwiająco niskie. Jeden z obrazów Maksa Beckmanna poszedł za 20 dolarów; Kandinskiego za 100 dolarów; Paula Klee za 300 dolarów i Lehmbrucka za 10. Gabrièlle Buffet-Picabia sprzedała Peggy obraz swego eksmęża, z 1915 roku, za 330 dolarów, a inną jego pracę, z 1919, sprzedała w Stanach za 200 dolarów. Mniej więcej w tym czasie Peggy kupiła The Armour André Massona (1925) za 125 dolarów”.

Peggy wówczas „doświadczyła jednego poważnego niepowodzenia. Kiedy odwiedziła paryską pracownię Picassa, zastała artystę zajętego rozmową z grupą włoskich wielbicieli. Pozycja i ego Picassa w 1940 roku były naprawdę godne podziwu. Bez wątpienia uważał ją za dyletantkę, kobietę z pieniędzmi, która jednak nie traktuje sztuki poważnie. Słyszał o tym, że skupuje obrazy, i nie podobało mu się to – brak z jej strony konkretnego celu miał dla niego posmak wulgarności. Przez pewien czas świadomie ją ignorował, aż w końcu odwrócił się do niej i rzekł: – Szanowna pani, dział z bielizną znajdzie pani na drugim piętrze”.

Gdy stało się jasne, że Niemcy zaatakują Francję, Peggy zaczęła szukać miejsca, by schować coraz większą kolekcję. Zasugerowano jej, że może ukryć ją w magazynach Luwru, ale „przedstawiciel Luwru oświadczył, że nie uważa jej kolekcji za dostatecznie ważną”. Podobno prace

Burzę