Homoseksualna wyobraźnia
„Płynące wieżowce” Tomasza Wasilewskiego sugerują, że nie każda miłość jest w Polsce możliwa. Może kiedyś dowiemy się z polskiego filmu, w jaki sposób jednak jest? Jak rodzi się, zwyczajnieje i umiera?
Mówi się o kinie, że jest biseksualne, bo pozwala widzowi w sposób symboliczny przekraczać bariery płci. Pod tym względem docenione już na międzynarodowych festiwalach, a jutro wchodzące do kin „Płynące wieżowce” są w polskim kinie dziełem przełomowym. Dlaczego jednak ten film, przy wszystkich swoich śmiałościach, psychologicznych subtelnościach i stylistycznej rafinadzie, jakby przystawał w pół drogi? Czy musimy tłumaczyć jego słabości tym, że to „pierwszy raz”?
Podstępna sztuka kina sprawia, że widz łatwo ulega filmowej identyfikacji, przyjmuje narzuconą mu na ekranie perspektywę. Pamiętamy, w jak wyrafinowany i przewrotny sposób żonglował tym narzędziem identyfikacji Pedro Almodóvar za swoich dobrych czasów. Najśmielej – w „Złym wychowaniu”, gdzie narzucał widzowi spojrzenie nacechowane homoseksualną wyobraźnią.
Ale wśród wielu współczesnych filmów o gejach są również takie, które dokonują podwójnego przekroczenia – wychodzą poza ciało i seks. Myślę o arcydziełach takich jak „Tajemnica Brokeback Mountain” Anga Lee czy „Jego brat” zmarłego niedawno Patrice’a Chéreau.
Ang Lee opowiedział historię zakochanych kowbojów tak, jak się opowiada legendy ozakazanej, tragicznej miłości – historię Tristana i Izoldy. Dla niektórych był to sentymentalny unik, ale ja myślę inaczej. Nie szukam wkinie „pro- blematyki gejowskiej”, tylko ludzkiej, wjej najrozmaitszych odsłonach. Tak się składa, że historie miłości zakazanej mówią najwięcej o samej miłości. Bo co to znaczy: miłość spełniona? Czy akt seksualny ją spełnia? Mityczni kochankowie muszą być tragiczni, a nie zadowoleni z siebie jak w reklamie.
UChéreau jest jeszcze inaczej: gej opiekuje się swoim umierającym bratem. Jest to film o miłości braterskiej, która przekracza wymiar cielesny, chociaż być może coś ważnego mu zawdzięcza. Chore ciało przestaje być obiektem pożądania, ale też odrazy.
„Płynące wieżowce” jak na panujący ostatnio wPolsce klimat obyczajowy są filmem śmiałym, wyrażającym homoseksualne pożądanie bez cudzysłowu. Dają obraz świata, wktórym zacierają się różnice orientacji. Film Wasilewskiego zaszczepia widzowi tę optykę. Reżyser przyłapuje nas jakby na gorącym uczynku. To tylko żartobliwy szczegół, jednak znamienny: napisy końcowe nakładają się na scenę kąpieli Kuby i Sylwii (motyw wody powraca wfilmie). Spojrzenie widza jest kierowane tak, żebyśmy nie czytali napisów, tylko skupiali się na postaci chłopaka. Dziewczyna jak zawsze pozostaje w tle.
Marta Nieradkiewicz (w roli Sylwii ciekawa, zmienna) jest filmowana celowo w sposób aseksualny, może tak, jak ją widzi Kuba, jakby wciągłym oczekiwaniu, czy nabierze uroku. Kiedy para budzi się rano, w centrum obrazu jest Kuba wpozach jak z gejowskich aktów. Czy to on patrzy na siebie w ten sposób, czy jest w tym spojrzenie otaczających go, zakochanych w nim kobiet – dziewczyny i matki?
Ma się wrażenie, że Kuba przypatruje się sam sobie, sam na siebie erotycznie działa. Mateusz Banasiuk w roli Kuby łączy pozornie sprzeczne elementy: reaguje jak macho, równocześnie ma w sobie coś znarcyza i jest ukrytym gejem. Wiadomo o tym od pierwszej sceny na pływalni. Za pomocą oszczędnych, czystych, niedosłownych, eliptycznych obrazów Wasilewski wiele potrafi o bohaterze powiedzieć. Wiemy, że Kuba wmomencie bezosobowego homoseksualnego aktu czuje do siebie wstręt. Dla potwierdzenia swojej tożsamości ucieka do kobiety, chroni się w ramionach Sylwii, która na niego czeka. I wie onim więcej, niż mu się zdaje. Pozostaje w orbicie dwóch kobiet – Sylwii i swojej matki. Ojca brak. Obie kobiety wpewnym momencie łączą siły, aby pokierować jego życiem. To ostatecznie obnaża jego słabość, brak charakteru.
Poznanie studenta Michała (Bartosz Gelner) mogło być dla niego wyzwoleniem z domowej niewoli, a tak- że z niewoli sportowego sukcesu, do którego zaprzęgła go matka. Wydaje się, że film zmierza w tę właśnie stronę – że pokaże proces dojrzewania Kuby, którego osobowość jest systemem kamuflaży. Spotkanie zMichałem mogłoby zmusić Kubę do postawienia sobie pytania: kim jestem? Wszystkie strony dramatu, obie rodziny – tak różnie traktujące synów – zostają postawione wnowej sytuacji. Co zrobią? Będą udawać, że nic się nie dzieje? Powiedzą sobie prawdę? Rozdzielą się? Będą żyć razem czy prowadzić podwójne życie? Rzeczywistość upomina się o swoje, piętrzy sytuacje nie do rozwiązania. Ale film, zamiast się wtym momencie rozwinąć, zwija się, schematyzuje. Sytuacja miłości przerasta Kubę. Okazuje się biernym i bezradnym chłopcem, ofiarą sprzecznych namiętności. Przewrotność gdzieś znika, zostają dydaktyka i serialowe rozwiązania fabularne. Przyczyna zamętu zostaje mimowolnie usunięta ze sceny. Zbyt szybko i zbyt mechanicznie dochodzimy do obowiązkowego wniosku, że w społeczeństwie nie ma miejsca na taką miłość.
Ale czy można w nią uwierzyć? Czy ona wtym filmie była, czy tylko została zamarkowana? Dowiedzieliśmy się, że nie jest możliwa. Może kiedyś dowiemy się z polskiego filmu, w jaki sposób jest jednak możliwa? Jak rodzi się, zwyczajnieje, zdradza, umiera, podobna do innych miłości? O tym mówią dwa świetne filmy z tegorocznego festiwalu w Cannes: „Życie Adeli” Kechiche’a i „Wielki Liberace” Soderbergha.
Wjednym zepizodów Sylwia przygląda się twarzy Kuby, dotyka jego czoła: „Na starość zrobią ci się tutaj takie trzy zmarszczki”. Przypomina mi się wtym momencie scena z dawnego, wspaniałego filmu André Téchiné „Dzikie trzciny”: nastolatek, który podejrzewa siebie o to, że jest gejem, odwiedza starego sklepikarza, o którym mówiono, że jest „taki”. Chłopiec chce się od niego dowiedzieć, jak można z „tym” żyć i być szczęśliwym. Nie dowie się niczego, usłyszy: „To było tak dawno, już nie pamiętam”. Chłopiec będzie musiał przeżyć to sam, dokonać wyboru. Supermodni ludzie z filmu Wasilewskiego wyborów nie podejmują, żyją trochę na pokaz, są jak modele na wybiegu. W tym hipstersko – jak mówią – wystylizowanym filmie zabrakło mi momentu wyjścia bohatera z roli, jakiejś rozpaczy, wzruszenia. Pojawia się ono na moment, jak osobisty wtręt, w krótkiej scenie rozmowy Michała z ojcem, tam gdzie mowa o wieżowcach, które płyną, kiedy się na nie patrzy przez łzy.