Narcystyczny geniusz kina
Jean-Luc Godard, jeden z najważniejszych reżyserów światowego kina, zmarł wczoraj w Rolle w Szwajcarii. Miał 91 lat. Jego nowofalowe „Do utraty tchu” to arcydzieło, które się nie starzeje.
Godard wprowadził do światowego kina permanentną zabawę fabułą i naszymi przyzwyczajeniami z nią związanymi – komentuje reżyser Filip Bajon. – Twierdził przecież, że w filmie musi się pojawić początek, środek i koniec, ale niekoniecznie w tej kolejności. Moim ukochanym filmem jest jego „Szalony Piotruś” (1965), opowieść o ucieczce w kolorowy i atrakcyjny świat; ucieczce przed burżuazyjną rodziną, przed ułożonym życiem i nudą. Ciągle pokazuję go moim studentom. Nie podzielam tylko fascynacji Godarda taśmą wideo. Jego późne filmy wciąż mi się podobały, ale coraz mniej z nich rozumiałem.
W ciągu 71 lat kariery Godard nakręcił 133 filmy, dokumentalne i fabularne, zdobywając 11 ważnych nagród, w tym specjalną Złotą Palmę w Cannes za filmowy esej „Imaginacje” (2018). Jego „Imię: Carmen” (1983) o kobiecie z grupy terrorystycznej (Maruschka Detmers) romansującej z ochroniarzem banku, który chcą okraść, zostało nagrodzone w Wenecji Złotym Lwem. Dokonania Godarda przyciągnęły do kin ok. 24 miliony widzów.
ZŁODZIEJ Z DOBREJ RODZINY
Jego ojciec Paul był lekarzem, prowadził prywatną klinikę. Matka pochodziła z rodziny Monodów, zamożnych szwajcarskich bankierów. Jego dziadek Julien Monod, współtwórca banku Paribas, przyjaźnił się z poetą Paulem Valérym.
Jean-Luc urodził się w Paryżu, ale w 1930 r., po kilku latach ojciec znalazł pracę w Szwajcarii. Po rozwodzie rodziców w 1948 r. Godard wyjechał do Paryża, gdzie na Sorbonie studiował etnologię. Gdy w 1951 r. wydał rodzinne pieniądze na produkcję filmów swych przyjaciół – Jacquesa Rivette’a i Erica Rohmera – rodzina zakręciła mu kurek z kasą. Godard twierdził później, że zdarzało mu się kraść jedzenie i pieniądze, żeby przeżyć. W 1952 r. został krytykiem prestiżowego miesięcznika „Les cahiers du cinéma”.
Był postacią charakterystyczną: drobny (169 cm wzrostu), w ciemnych okularach, sepleniący i z cygarem w ustach.
MANIFEST NOWEJ FALI
W 1959 r. postanowił pójść w ślady wspomnianych kolegów i z krytyka „Les cahiers du cinéma” przeobrazić się w reżysera. Jego debiutanckie „Do utraty tchu” (1960) stało się sztandarowym filmem francuskiej Nowej Fali, zyskując aplauz krytyki i publiczności, a z Jeana-Paula Belmondo uczyniło gwiazdę. Podstawę dla Godarda stanowiła 30-stronicowa nowelka jego przyjaciela François Truffauta napisana na kanwie gazetowej notatki. Gdy zaczynał zdjęcia, nie miał gotowego scenariusza – raptem jedną scenę. Co rano przynosił materiał do grania. Na planie głośno podpowiadał aktorom kwestie, których nie zdążyli się nauczyć. Potem i tak nagrano postsynchrony.
To rzecz o spotkaniu złodzieja samochodów Michela Poiccarda (Belmondo) i Amerykanki Patricii Francini (Jean Seberg) sprzedającej na Champs-Élysées „The New York Herald Tribune”. Michel, uciekając skradzionym samochodem, zabija policjanta. Patricia go denuncjuje. Dlaczego? Między innymi dlatego, że boi się, że się w nim zakocha. „Do utraty tchu” kosztowało trzy razy mniej niż ówczesna przeciętna francuska produkcja. Ekipa wyszła z atelier na ulicę – kamera Raoula Coutarda pracuje tu w trybie telewizyjnego reportażu. Widać, że przechodniów zaskakuje jej obecność, patrzą w obiektyw.
Kręcąc we wnętrzach naturalnych, nie używano reflektorów, bo Godard zdecydował się na najczulszą z dostępnych taśm (ta była dostępna tylko w kawałkach po 17,5 m, więc trzeba je było kleić w ciemni). Narracja prowadzona jest nerwowo – skracając film z ponad dwóch godzin do półtorej, Godard z premedytacją złamał większość reguł montażu (następstwo planów, układ plan – kontrplan itp.). Sam pojawia się zresztą na ekranie – jako przechodzień, który widząc w gazecie zdjęcie Michela oraz jego samego siedzącego w zaparkowanym obok wozie, informuje o tym policjanta.
W roli pisarza Parvulesco przepytywanego na lotnisku przez dziennikarzy (jest wśród nich Patricia dorabiająca pisaniem) pojawia się mistrz czarnego francuskiego kryminału, reżyser Jean-Pierre Melville. Zapytany o to, co jest jego największą życiową ambicją, odpowiada: „Stać się nieśmiertelnym, a potem umrzeć”. To zdanie Godard pewnie chętnie uznałby za własne credo.
CENZUROWANY BUNTOWNIK
W jego „Szalonym Piotrusiu” (1965) Belmondo kończy, oplatając sobie głowę wiązką dynamitu, w „Kobieta jest kobietą” (1961) striptizerka (Dunka Anna Karina, w latach 1961-67 żona i muza Godarda)
chce zostać matką, ale jej chłopak proponuje, żeby zapłodnił ją jego najlepszy kumpel, a w „Żyć własnym życiem” (1962) Karina gra dziewczynę ze sklepu z płytami, która zostaje prostytutką.
Polityczną prowokacją (czekał na premierę trzy lata) był „Żołnierzyk” (1960) o młodym francuskim fotografie walczącym w Algierii. Bohater dezerteruje, ucieka do Szwajcarii i zostaje agentem prawicowej organizacji OAS. Jego „Bądź pozdrowiona, Mario” (1985) cenzurowano w wielu krajach katolickich, za obrazoburcze potraktowanie tematu Zwiastowania.
Gdy zobaczył „Na los szczęścia, Baltazarze” (1966) Roberta Bressona, tak spodobała mu się grająca w nim Anne Wiazemsky, wnuczka pisarza François Mauriaca, że ją poślubił. Zagrała w jego „Chince” (1967), o grupce francuskich studentów studiujących dzieła Mao, co prowadzi ich do terroryzmu. Godarda pociągały lewicowe ekstremizmy, jeździł z kamerą m.in. do Wietnamu i na Kubę. W 1968 r. był jednym z reżyserów, którzy zdecydowali o zerwaniu festiwalu w Cannes, w geście poparcia dla studenckiej rewolty w Paryżu. Wtedy też należał do grona założycieli Grupy Dżiga Wiertow (nazwa ku czci słynnego radzieckiego dokumentalisty), produkującej polityczne agitki.
Gdy Godard obsobaczył „Noc amerykańską” (1973) Truffauta, doszło do zerwania: Truffaut nazwał go narcystycznym cynikiem, który krytykuje dzieła innych, by sławić jedynie własne.
Jako krytyk uważałem już siebie za filmowca. Dzisiaj nadal uważam siebie za krytyka, i jestem nim w jakimś stopniu bardziej niż kiedykolwiek przedtem. Zamiast napisać artykuł, realizuję film, do którego wprowadzam kategorie krytyczne. Traktuję samego siebie jako eseistę, tworzę eseje w formie opowiadań, które nie są napisane, tylko sfilmowane
MIŁOŚNIK GWIAZD I EKSPERYMENTATOR
Choć Godard był outsiderem, nie unikał gwiazd – w „Pogardzie” (1963) obsadził Brigitte Bardot i słynnego niemieckiego reżysera Fritza Langa, a w „Nowej fali” (1990) – Alaina Delona, o którym mówił, że na planie traktował go jak drzewo. W jego „Pasji” (1982) zagrał Jerzy Radziwiłowicz. W filmie „Ja, Godard” (2017) Michela Hazanaviciusa, o kręceniu „Chinki”, zagrał go Louis Garrel, Alfred Dreyfus z „Oficera i szpiega” (2019) Romana Polańskiego.
Czasem bawił się w kino gatunkowe, choćby w „Alphaville” (1965), o amerykańskim prywatnym detektywie (Eddie Constantine), który przywraca porządek w futurystycznej metropolii.
Mówił: „Jako krytyk uważałem już siebie za filmowca. Dzisiaj nadal uważam siebie za krytyka, i jestem nim w jakimś stopniu bardziej niż kiedykolwiek przedtem. Zamiast napisać artykuł, realizuję film, do którego wprowadzam kategorie krytyczne. Traktuję samego siebie jako eseistę, tworzę eseje w formie opowiadań, które nie są napisane, tylko sfilmowane”.
W latach 1989-99 nakręcił czteroipółgodzinny dokument „Historia/e kina”. Pod koniec życia uciekał w formalne eksperymenty, często tworzone w technice wideo.