MUZEUM ZWYKŁYCH LUDZI
– Dziewiętnastowieczny tytuł jest odzwierciedleniem ówczesnego kolonialnego myślenia. Ale nie możemy wymazać go z wystawy. To byłoby tuszowanie historii dyskryminacji – mówi Agnieszka Rosales Rodriguez, pełniąca obowiązki dyrektora Muzeum Narodowego w War
Z AGNIESZKĄ ROSALES RODRÍGUEZ P.O. DYREKTORA MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE ROZMAWIA
AGNIESZKA ROSALES RODRÍGUEZ:
Chce pan rozmawiać u mnie w gabinecie czy na galerii?
WOJCIECH SZOT: Na galerii chyba przyjemniej.
– Zdecydowanie. To może chodźmy do Ferdynanda Ruszczyca? Do jego „Ziemi”, niezwykłego obrazu, który prezentujemy w Galerii Sztuki XIX wieku.
Jakoś nigdy się do niego nie przekonałem.
– Ja przeciwnie. Podziwiam go nie tylko jako pejzażystę. Cenię Ruszczyca za intensywność widzenia, to w jaki sposób kształtuje malarską materię, ale też za jego społeczną aktywność, choć trochę szkoda, że porzucił malarstwo dla grafiki użytkowej.
„Ziemia” to obraz tylko pozornie niepasujący do arkadyjskiego świata, wydający się jego przeciwnością, opowieścią o wieku żelaza, gdy człowiek w pocie czoła i znoju pracuje, by ziemia zaowocowała. Ale światło, które dominuje w tym obrazie, energiczny gest poganiacza wołów i sama tematyka – orka – kojarzą się z cyklicznością życia. Ziemi i człowieka. Z mitem o Demeter i Persefonie. Ze zmartwychwstaniem. Można w tym obrazie dopatrywać się optymistycznego przesłania. Że dzięki pracy, wysiłkowi, jesteśmy w stanie sprawić, że świat wokół nas się odrodzi.
Na „Arkadii”, wystawie, którą niedawno zamknęliśmy, widzowie mogli znaleźć dwa dzieła Ruszczyca – obok „Ziemi” obraz przedstawiający piękny, stary modrzewiowy dwór. Unosi się nad nim ciężka masa chmur. W tej płynnej, gęstej, niemalże namacalnej substancji wszystko jest tak naładowane emocjami, że krajobraz wykracza już poza realistyczną formułę. Jest w tym jakiś intensywizm, coś bliskiego twórczości symbolistów I ekspresjonistów.
Zawsze myślałem, że to realista.
– Ruszczycem kierowała potrzeba myślenia symbolicznego. W zbiorach Litewskiego Muzeum Sztuki w Wilnie znajduje się niezwykły jego obraz, „Nec megritur”. Przedstawia fantastyczną wizję – gwiaździsty nieboskłon, rozszalałe morze i jakiś magiczny statek, który płynie w tę wielką i tajemniczą przestrzeń. Uwielbiam Ruszczyca.
Przekonuję się. Ale Jacek Malczewski, którego w muzeum jest sporo dzieł, jest mi bliższy.
– To jest kopalnia myśli, kierunków, prowokacji. Malczewski wydaje mi się niewyczerpany i do końca nieodgadniony.
W punkcie wyjścia mam przed sobą pozytywistyczną pracę. Muzeum Narodowe w Warszawie boryka się z wielkimi problemami, z których najważniejszy jest brak przestrzeni.
Higiena pracy w muzeum pozostawia wiele do życzenia. Nie myślę tylko o kustoszach i kuratorach, ale też o rzeszach innych pracowników. Istotę muzeum stanowi konserwacja i badanie dzieł sztuki. Konserwatorzy walczą z nieuchronnym: starzeniem się dzieł. To proces, który nigdy się nie skończy. Zawsze trzeba będzie naprawiać, badać, sprawdzać stan zachowania.
Sam gmach muzeum wymaga rewitalizacji i modernizacji. Po odzyskaniu drugiej części, którą dziś zajmuje Muzeum Wojska Polskiego, trzeba będzie stworzyć muzeum na nowo, przemyśleć funkcjonalność budynku. Potem będzie można przejść do projektowania jego miejsca na mapie Polski, ale przede wszystkim Europy i świata.
Mając nowe możliwości lokalowe, zyskamy przestrzeń choćby na wystawy czasowe. Teraz pracujemy w ciasnocie, dzieła w magazynach są stłoczone. Nie mamy jak pokazywać sztuki współczesnej, zwłaszcza monumentalnej, brakuje galerii rzemiosła, sztuki pozaeuropejskiej, monet I medali.
Abakanów nie byłoby tu gdzie powiesić.
– Czasem już na starcie jesteśmy na straconej pozycji. O zbiorach jednak mówi się częściej niż o ludziach. A to przecież oni się nimi opiekują.
Muzeum Narodowe to kilkuset specjalistów z bardzo różnych dziedzin. Potrzebujemy ludzi wyspecjalizowanych w wąskich dziedzinach, pracowników konserwacji, laboratoriów. W samym Gabinecie Monet i Medali mamy około 250 tysięcy obiektów, od starożytności po czasy najnowsze.
Do tego dochodzi komunikacja wewnątrz gmachu. Gdy niedawno mieliśmy na raz trzy wystawy czasowe, personel części recepcyjnej, szatni, holu, informatorium i kasy mocno to odczuł. Publiczność dopisała, ale przestrzeń i zespół się nie powiększyły.
Momentami wyglądało to jak przedsionek piekła.
– Kolejka do kasy, do szatni, do toalet. Sfrustrowana publiczność ma pretensje do strażników, pań kasujących bilety, szatniarek. To konfliktogenne. Żeby to wszystko poprawić potrzeba inwestycji. Po prostu – pieniędzy i projektu.
My o szatni i pieniądzach, a tu taki ładny Malczewski, „Dzieciństwo – Jacek nad stawem w Wielgiem”. Wspaniały obraz, medytacyjny, pełen melancholii.
Na to nie będzie miała pani teraz czasu.
– To prawda, ale nawet gdy człowiek musi zajmować się awansami, traktorami, kosiarkami i wieloma podobnymi sprawami, to potrzebuje takiej sfery. Jeśli nie miałabym tego horyzontu, nie podjęłabym się prowadzenia muzeum, bo byłoby mi szkoda czasu. Czuję się spełnioną kuratorką, uwielbiam prowadzić zajęcia ze studentami na uniwersytecie, który jest dla mnie terenem wolności myśli. To pozwala mi wyobrazić sobie, do jakiego muzeum dążę. W sferze faktycznej, jak i symbolicznej.
Jakiego?
– Do muzeum, które jest przestrzenią społecznych dyskusji, rozmowy, polemik. Sztuka pozwala nam nie tylko różnić się w tym, jak ją przeżywamy, ale też jak dzięki niej demonstrujemy własny światopogląd. Nie jestem kierownikiem inwestycji, lecz przede wszystkim historykiem sztuki. I dla mnie te wszystkie techniczne usprawnienia mają służyć sztuce i ludziom.
Jesteśmy w Galerii Sztuki XIX wieku. To sztuka, którą chyba dość dobrze znamy. Nobliwa czy prowokacyjna?
– Jedno i drugie. Z jednej strony możemy podążać ścieżką polskiej martyrologii, opowieści o konsolidacji narodu, co wtedy było bardzo ważne, a z drugiej strony obserwować jak ta sztuka wypływa na szerokie wody kosmopolityzmu, jak korzysta z powszechnych w tej strefie świata mód, konwencji, problemów.
Henryk Siemiradzki i jego gigantyczne dzieło o podwójnym tytule – „Dirce chrześcijańska” i „Pochodnie Nerona” to efekt zainteresowania historią chrześcijaństwa czasów cesarstwa rzymskiego. Spektakularna wizja, w której jest miejsca na makabrę, połączenie przemocy z seksualnością. To, co wciąż wzbudza kontrowersje, jest obecne w sztuce od setek lat.
Proszę spojrzeć na ten obraz z dzisiejszej perspektywy. Naga męczennica, wyglądająca jak nieskazitelna modelka, obserwowana przez tłum mężczyzn. Mamy tu do czynienia nie tylko z umoralniającym napomnieniem, lekcją, ale też przekazem stworzonym na potrzeby ówczesnej widowni, społeczeństwa żądnego sensacji.
To był skandal?
– Nie, bo to dzieło doskonale wpisujące się w ramy ówczesnych nurtów, zwanych akademizmem. Powstał pod koniec XIX w., kiedy ten sposób malowania odchodził w przeszłość, więc tym bardziej nic tu skandalicznego. Przyzwolenie na nagość, zwłaszcza pod historycznym, mitologicznym czy orientalizującym kostiumem, było wtedy na porządku dziennym w takim salonowym malarstwie.
W sali, gdzie wisi Siemiradzki, skandali nie mamy.
Na pewno? Obraz Anny Bilińskiej „Murzynka” jednak budzi obecnie emocje. To chyba jeden z najtrudniejszych dla Muzeum Narodowego obrazów.
– Po części. W XIX wieku oczywiście nie było skandalem namalowanie nagiej, czarnoskórej modelki z odsłoniętą piersią. Ta dziewczyna reprezentuje tzw. typ etniczny. Dlatego Anna Bilińska, znakomita malarka wykształcona w Académie Julian w Paryżu, a potem w niej zatrudniona, nie zatytułowała obrazu imieniem tej dziewczyny.
Modelka, którą oglądamy na obrazie, występowała na szkicach i obrazach innych twórczyń. W notatkach wspomina o niej także Bilińska. Co ciekawe, udało mi się ostatnio odkryć imię tej dziewczyny, więc można byłoby jej przywrócić podmiotowość. Wedle moich ustaleń pochodziła z Senegalu, francuskiej kolonii, miała na imię Marte i mieszkała w Paryżu. Skąd to wiem? W jednym z XIX-wiecznych podręczników modeli rozpoznałam graficzny wizerunek tej samej kobiety, troszkę może starszej, opisano także jej historię.
Marte przypłynęła do Francji z jakimś francuskim kapitanem. Początkowo pracowała w sklepiku w Tuluzie, a następnie przeniosła się do Paryża i tam rozpoczęła karierę jako modelka w akademiach artystycznych kształcących kobiety.
Obraz na wystawie opatrzony jest dość obszernym wyjaśnieniem kuratorskim.
– Rozumiemy, że dzisiaj ten XIX-wieczny tytuł może urazić czyjeś uczucia. Jest on oczywiście odzwierciedleniem ówczesnego kolonialnego myślenia. Ale nie możemy zapomnieć o nim, wymazać go z wystawy. To byłoby tuszowanie historii dyskryminacji. Oryginalny tytuł występuje w katalogach, w zapiskach artystki.
W tej samej sali stoi rzeźba Jean-Baptiste’a Carpeaux, jednego z czołowych rzeźbiarzy czasów II Cesarstwa we Francji. To „Personifikacja Afryki”, kobieta z nagimi piersiami. Wydaje się, że reprezentuje to samo kolonialne myślenie, ale na postumencie jest napis: „Dlaczego rodzić się zniewolonym”. To rzeźba-manifest abolicjonistycznego myślenia. Mamy tu wyrazisty, polityczny przekaz.
W przeciwieństwie do Carpeaux Bilińska nie malowała w poczuciu społecznego zadania. Jej obraz to efekt ćwiczenia. To, co tym dziele udało się jednak artystce wydobyć, to uczucia bohaterki. Wydaje mi się, że dzięki temu jakoś ochroniła tę dziewczynę przed uprzedmiotowieniem. Ona jest przecież pokazana z odsłoniętą piersią jak niewolnica, jak towar. Ale w twarzy dostrzegamy… może strach? Jakby Bilińska chciała nam pokazać, że ona jest wolna, ale też zniewolona w roli modelki?
Wiele osób źle reaguje na uwagę, że w Polsce też mamy do czynienia z kolonializmem. Ale przecież przyglądając się tylko obrazom zebranym w tej sali, widzimy kilka przykładów kolonialnego myślenia.
– To była europejska tendencja, wręcz moda. Rzeczywiście nie musimy się nigdzie ruszać, by oglądać przykłady orientalistycznego myślenia. Franciszek Żmurko i jego „Z rozkazu padyszacha” to obraz powielający kalki kolonialnego I paternalistycznego myślenia na temat Wschodu, jako egzotyzmu przesiąkniętego erotyzmem, czasem też infantylnością. W XIX wieku panowało przekonanie, że na „baśniowym” Wschodzie przechowała się żywa starożytność, której obserwowanie pozwoli nam dotrzeć do dzieciństwa ludzkości. W tym układzie Europejczycy reprezentują oczywiście dorosłych, oświeconych ludzi. Dzisiaj wszystkie te mity są już zdekonstruowane.
To teraz w którym kierunku idziemy? Do „Babiego lata” czy już Matejko?
Szukamy skandalu, to chyba do Chełmońskiego?
– Ale przecież Matejko to jeden z najbardziej kontrowersyjnych artystów.
Dzisiaj na pewno. Wielu ma go dość.
– Ale też w swoich czasach wzbudzał skrajne emocje. To artysta podręcznikowy, słabo rozumiany przez współczesność. Jego dzieła są niezwykle trudne i wymagające. Na epizody z historii Polski nakłada własną wizję sztuki, filozofii historii. I te wizje, dydaktyczne i moralizujące, wynikają z pojmowania sztuki jako posłannictwa.
Matejkę cechują zamiłowanie do wielkich formatów, kompozycji, w których tłoczą się postaci, panuje „horror vacui” – strach przed pustką. W jego dziełach mieszają się postaci rzeczywiste i fantastyczne, wyjęte z porządku chronologii w imię wychowawczej koncepcji historii. Dobrze jest wiedzieć, że to nie zawsze się podobało.
Pierwsze europejskie sukcesy Matejko odniósł w latach 60. XIX wieku. Ich miarą jest, chociażby złoty medal na wystawie powszechnej w Paryżu w 1867 roku za „Rejtana – Upadek Polski”, obraz znajdujący się obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie. Polskie elity próbowały nie dopuścić do ekspozycji tego dzieła na światowej wystawie. Ono, podobnie jak Stańczyk wiszący w naszej galerii, ma krytyczny, rozliczeniowy charakter. To w zasadzie oskarżenie polskich elit o zaprzedanie Polski, zdradę narodową. Ówczesna krytyka pisała, że Matejko eksploatuje skandal narodowy dla własnej sławy. Józef Ignacy Kraszewski grzmiał, że „to jest piękny obraz, a zły uczynek” i dodawał: choć „Policzkować trupa matki się nie godzi”. Tą matką jest oczywiście ojczyzna.
Malując Stańczyka, Matejko miał 24 lata, a na swoich barkach już niósł ten ciężar spraw narodowych. Tej misji pozostał wierny do końca życia. Był zaangażowany w inwentaryzację i konserwację zabytków. To był społecznik.
Stańczyk zawsze robił na mnie wrażenie. To autoportret?
– Tak. Matejko nadaje własne rysy słynnemu błaznowi króla Zygmunta Starego. Dlaczego? To nieoczywiste. Oryginalny tytuł tego dzieła to „Stańczyk, błazen po odebraniu wieści o wzięciu Smoleńska przez Moskali w czasie balu na dworze królowej Bony r.1533”. Tylko że Smoleńsk został utracony w 1514 roku, gdy żoną Zygmunta Starego była Barbara Zápolya. Nie zgadza się z tytułem również to, co widzimy. Na rozrzuconych na stole kartach znajdujemy łacińską nazwę „Samogitia”, czyli „Żmudź” i datę 1533. Zatem jest to łamigłówka.
Badacze przypuszczają, że być może chodzi o nieudaną próbę mobilizacji szlachty na Żmudzi w celu odzyskania Smoleńska. Tym samym obraz staje się krytyką szlachty, która nie dostrzegła tej szansy. A to oczywiście świadczy o słabości Rzeczpospolitej. Okazuje się, że nie tylko Stańczyk-błazen, ale i sam Matejko jest prorokiem przewidującym przyszłe klęski, kimś głęboko rozumiejącym procesy historyczne.
Dla Matejki momentem szczególnym był upadek powstania styczniowego. Kolejna klęska narodowa. Co prawda malarz jest w Krakowie, ale chce, żeby jego sztuka oddziaływała na cały naród. Te zawiedzione nadzieje, konfiskaty, zsyłki, sprawiły, że krytyczną sztukę Matejki odbierano jako rozdrapywanie narodowych ran.
Dotknęła go krytyka?
– Myślę, że tak. Po skandalu z „Rejtanem” namalował „Wyrok na Matejkę”, poczuł się bowiem urażony tym, że nie zrozumiano jego intencji. Ostatecznie zwrócił się ku chwalebnym momentom polskiej historii, budowania narodowej mitologii.
W tej samej sali co „Stańczyk” i „Bitwa pod Grunwaldem” wisi autoportret artysty
namalowany pod koniec życia. Widzimy na nim sędziwego starca, zmęczonego, spracowanego. A przecież miał wtedy niewiele ponad 50 lat. Pod koniec życia Matejko był bardzo sfrustrowany. Długi czas walczył o to, by nie burzyć kościoła św. Ducha w Krakowie. Niestety jego starania spełzły na niczym. Rozżalony zrzekł się honorowego obywatelstwa miasta.
Matejko był człowiekiem zaangażowanym nie tylko w sprawę narodową, malarstwo w służbie cementowania wspólnoty narodowej, ale też w kwestie lokalne. Był też wychowawcą kolejnej generacji wielkich mistrzów, którzy co prawda realizowali jego testament, ale znajdując oryginalną formułę dla swojej sztuki. Wśród nich są m.in. Stanisław Wyspiański, Jacek Malczewski i Józef Mehoffer. Zasługi Matejki jako pedagoga są nieocenione.
Stoimy teraz przy „Bitwie pod Grunwaldem”. Czy to jest serce muzeum?
– Nie, choć rozumiem, że można odnieść takie wrażenie, bo jest to najbardziej rozpoznawalny obraz i najczęściej odwiedzany. Jego rozmiar i rozmach kompozycyjny wymuszają na muzeum taką aranżację przestrzeni.
Postanowiliśmy jednak zadziałać w tej przestrzeni i zestawić Matejkę z twórczością jego ucznia, wybitnego, młodo zmarłego Maurycego Gottlieba. Gottlieb był Żydem, urażonym antysemicką wypowiedzią mistrza w przemówieniu, w którym pouczał, że sztuka nie jest handlową spekulacją.
Co nam mówi to zestawienie?
– Że istnieją różne tradycje w obrębie tego, co nazywamy Polską. Że nie da się sprowadzić jej do jednej grupy etnicznej, jednej religii. Wielka niegdyś Rzeczpospolita była „obojga narodów” tylko z nazwy. W jej granicach gromadziły się różne narody, kultury, języki, obyczaje, tradycje i historie.
Gottlieb doskonale to pokazuje, zwłaszcza że to malarstwo również historyczne, ale w kameralnej skali. Warto spojrzeć na niewielkich rozmiarów scenę przedstawiającą Natana i sułtana. To był cykl szkiców do „Natana mędrca” niemieckiego dramatopisarza Gottholda Ephraima Lessinga. Spotkanie tych dwóch bohaterów: sułtana Saladyna i cenionego kupca Natana, jest epizodem z przesłaniem ekumenicznym mówiącym o tolerancji religijnej i dialogu różnych religii i kultur.
Dzisiaj widzimy XIX wiek jako moment kształtowania się homogenicznej wizji polskości.
– Rzeczywiście warstwy uprzywilejowane miały wtedy olbrzymi wpływ na to, jak dzisiaj siebie widzimy. Od kilku lat przewartościowujemy co prawda ten szlachecko-rycerski i ziemiański model polskiej kultury, ale musimy pamiętać, że procesy, do których się odnosimy, uruchomili właśnie ludzie tacy jak Matejko.
Anglosaska myśl nazywa to „wymyślaniem tradycji”, czyli konstruowaniem nowych symboli i mitów, które będą spoiwem nowej, już zdemokratyzowanej wspólnoty.
Niedawno „The Economist” pisał, że serial „The Crown” to – cytując dosłownie – „nonsens”, ale taki nonsens, który, czy tego chcemy, czy nie, wpływa na nasze wyobrażenia o brytyjskiej historii.
– Zawsze ktoś nam historię opowiada, kształtuje narrację w celach dydaktycznych, politycznych, społecznych. Obraz wsi, jaki oglądamy na obrazach, w twórczości wielu twórców z XIX wieku jest daleki od prawdy o prawdziwych problemach, ucisku. Ale już na przełomie stuleci mamy do czynienia z próbami przełamywania, rozbrajania tych mitów. Robi to choćby Wyspiański w „Weselu” – dziedzic Matejki obnaża ideę solidaryzmu narodowego, pokazuje niemoc, marazm, to ciągłe majaczenie o wolności przy jednoczesnym braku sprawczości. Z drugiej strony Wyspiański wspaniale żongluje tymi wszystkimi symbolami narodowymi, jeszcze osadzonymi głęboko w literaturze.
Sienkiewicz właściwie robi to samo. Z jednej strony pokazuje skłócone elity i rozpad kraju, a z drugiej – buduje nowy mit.
– Trzeba zdekonstruować, by konstruować coś nowego. Tak postępują wszyscy. Rolą muzeum jest uczenie krytycznego widzenia i zadawania pytań – o przeszłość, ale też o przyszłość. Nie tylko serwowanie gotowych, już ukształtowanych schematów myślenia. Dotyczy to zarówno płaszczyzny naukowej, jak i edukacyjnej.
Jakie pytanie pani by zadała? – Komu? Matejce?
Niech pani zdecyduje.
– Najchętniej zadałabym pytanie ministrowi kultury, czy uda się zrealizować program przywrócenia tej instytucji należnego jej blasku. Tu nie chodzi o doraźny polityczny interes. O to, komu przypadnie w udziale chwała. My jesteśmy tu na krótko. Chodzi mi o miejsce tej zacnej instytucji na kulturalnej mapie Polski i Europy. To, co teraz powiem, zabrzmi jak exposé…
Proszę się nie krępować.
– Dzisiaj trochę pokpiwamy sobie z tej narodowej przeszłości, mamy dosyć symboli narodowych, patriotyzmu na sztandarach. Ale warto mieć świadomość, że Muzeum Narodowe w Warszawie powstawało z potrzeby zwykłych ludzi w strasznych czasach. Lata 60. XIX wieku to był czas rosyjskiej dominacji. Muzeum powstawało jako oddolna inicjatywa. Ludzie dobrowolnie, zwłaszcza już w XX wieku, przekazywali mu swoje kolekcje w poczuciu, że te zbiory są ważnym spoiwem wspólnoty, narodowej i nie tylko.
Inne pytania?
– Tych jest wiele. Mam pytania do obrazów, bardzo intymne czasem.
Zdradzi mi pani jakieś?
– Ostatnio zadawałam sobie pytanie o obraz „Corona imperialis” Jacka Malczewskiego na wystawie „Arkadia”. To jeden z jego najbardziej enigmatycznych obrazów. Namalowany w 1918 roku w cyklu „Moje życie”. Przedstawia korowód tułaczych żołnierzy, coś na kształt „danse macabre”. Dokąd oni idą? Do jakiego domu? Czy to ziemiański dwór? Do jakiej Polski wracają? Co oznacza ten tytuł – „Corona imperialis”? Tu trochę wiemy – to łacińska nazwa kwiatu przedstawionego na obrazie. Po polsku – „szachownica cesarska”. Czy to zwiastun wiosny i odrodzenia? Piszą, że to kwiat, który czasem płacze. Dlaczego Corona imperialis miałaby płakać, skoro Polska odzyskuje niepodległość?
Na arkadyskiej wystawie nurtowały mnie pytania o przyszłość planety, o to, w jakiej formie przetrwa ludzkość. Czy rzeczywiście katastrofa jest nieunikniona?
O to pytają też młodzi ludzie, którzy potrafią oblać zupą jakieś dzieło, by zwrócić uwagę na te kwestie.
– To jest barbarzyństwo. Nie służy sprawie, która dla mnie też jest ważna. Każdy z nas odczuwa skutki tego przyspieszenia cywilizacyjnego, ale nie widzę powodu, żeby zakładnikiem tej słusznej sprawy czynić dzieła sztuki, które same często mogą być naszymi sojusznikami.
Najbliższe plany wystawiennicze?
– Przed nami wystawa „Surrealizm. Inne mity” prezentująca zjawisko polskiego surrealizmu od lat dwudziestych XX wieku, aż po różne współczesne powroty do tego ruchu. Całość osadzona w kontekstach europejskich. Jesienią czeka nas wielka retrospektywa kończąca projekt badawczy poświęcony Józefowi Chełmońskiemu. To efekt współpracy trzech muzeów narodowych – w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, Będą też trzy odsłony tej ekspozycji. Na początku 2025 roku zapraszamy na „Drogi do Jerozolimy” poświęcone miejscu tego miasta w kulturze i w różnych religiach.