Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Jacek Szczerba

Jak się pan dostał na plan filmu Luisa Buñuela „Piękność dnia” (1967)?

– Byłem na sześciomiesięcznym stypendium w Paryżu, które przeciągnęło się do dziewięciu miesięcy. Miałem listy polecające z francuskiego ministerstwa oświaty, dzięki którym wpuszczano mnie na próby i spektakle do paryskich teatrów i do telewizji. Z Buñuelem pomógł mi przyjaciel – Jean Sirodeau, który zdobył od producenta scenopis „Piękności dnia” i wprowadził mnie na plan.

Buñuel czasem pozwalał, żeby na planie była widownia. Siadaliśmy na krzesełkach, przyglądając się pracy ekipy. To było kilka dni kręcenia na paryskiej ulicy. Porównywałem scenopis z tym, co filmowano.

Jak pracował Buñuel?

– We Francji kręci się trochę towarzysko – przychodzą rano, piją kawkę, rozmawiają. Patrzyłem, jak operator i szwenkier, czytając scenopis, odgrywali sceny za aktorów. Nawet to, że w scenie jedzie samochód. Potem asystent Buñuela prowadził próbę – gdzie stoi kamera, jak poruszają się aktorzy. Buñuel siedział z boku – miał monitor i słuchawki. Był już wtedy głuchy. Czytał poezję, przeglądał prasę. Podobno wypijał dziennie butelkę whisky i cztery butelki wina, ale ja w to nie wierzę.

Buñuel szeptał asystentowi jakieś uwagi i odchodził. Asystent szlifował scenę. Buñuel wracał na próbę generalną. Podobnie jak Wojciech Has nie robił głośnych publicznych uwag, a już, broń Boże, krytycznych. Grającej główną rolę Catherine Deneuve coś tam opowiadał do ucha i strasznie się z tego zaśmiewali. Potem były zdjęcia, robili niewiele dubli – czasem dwa, czasem pięć.

Gdy ekipa „Piękności dnia” wyjeżdżała w plener poza Paryż, mogłem się z nimi zabrać, ale wezwano mnie do Polski, do pracy przy „Lalce”. Do dziś żałuję, że nie zbliżyłem się do Buñuela. – Była konsekwencją polsko-francuskiej umowy kulturalnej zawartej na szczeblu ministerialnym. Duża część zdjęć powstała we Francji – w muzeum Balzaka, na ulicach paryskiego Montmartre’u, nad Loarą. Gdy skończyliśmy pracę, na planie wciąż brakowało finałowego ujęcia Loary. Loara z lat 70. nie przypominała XIX-wiecznej. Była częściowo uregulowana, wszędzie było widać jakieś współczesne elementy. Zawołałem operatora Wiesia Rutowicza, wsiedliśmy w jego samochód i pojechaliśmy nad Narew, gdzie miałem domek letni. Stanęliśmy na zaporze w Dębem koło Serocka, skierowaliśmy kamerę w dół. Szerokość rzeki się zgadzała, brzeg był pięknie obrośnięty zielenią. Blisko cumowało kilka starych łodzi rybackich. Po projekcji gotowego serialu w Paryżu nasz francuski producent Jean-Pierre Barrot powiedział mi: „Takiej Loary dawno nie widzieliśmy. Gdzie pan znalazł to miejsce?”.

Jak Francuzi traktowali polskich współpracowników?

– Z góry. Uważali, że jesteśmy od nich gorsi. Na planie w Polsce Barrot nasłał na mnie swego przedstawiciela Claude’a Pérole’a. To był kawał oszusta. Chciał ze mnie zrobić drugiego reżysera, przysyłał mi zapisane na maszynie kartki z poleceniami. Gdy utrzymałem się jako pierwszy reżyser, Pérole dodał mi drugiego – zasłużonego dla francuskiej kinematografii siwego pana, który traktował mnie po ojcowsku. Był wzburzony, że bez niego piszę scenopis. – Dużo wcześniej Jean Mailland, mąż aktorki i piosenkarki Anki Prucnal, asystent Louis Malle’a, powiedział mi, że w Teatrze Planchona jest aktor, który by się nadawał na Balzaka. Nawet pokazał mi jego zdjęcie. Francuzi nie chcieli jednak Meyranda. Na moje nalegania odpowiedzieli, że nie mają z nim kontaktu. Wytypowali innego aktora – Jean-Marca Bory’ego, który zagrał w „Kochankach” (1958) Malle’a. Taki cienki blondyn, nic wspólnego z Balzakiem. Żeby nas do niego przekonać, urządzili bankiet w mieszkaniu Barrota. Zaprosili mnie z żoną, Straszewskiego, operatora Rutowicza i… Catherine Deneuve, Marinę