Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Jacek Szczerba

Gazeta Wyborcza - Duzy Format - - Rozmowa Dużego Formatu -

Jak się pan dostał na plan filmu Luisa Buñuela „Piękność dnia” (1967)?

– Byłem na sześciomie­sięcznym stypendium w Paryżu, które przeciągnę­ło się do dziewięciu miesięcy. Miałem listy polecające z francuskie­go ministerst­wa oświaty, dzięki którym wpuszczano mnie na próby i spektakle do paryskich teatrów i do telewizji. Z Buñuelem pomógł mi przyjaciel – Jean Sirodeau, który zdobył od producenta scenopis „Piękności dnia” i wprowadził mnie na plan.

Buñuel czasem pozwalał, żeby na planie była widownia. Siadaliśmy na krzesełkac­h, przyglądaj­ąc się pracy ekipy. To było kilka dni kręcenia na paryskiej ulicy. Porównywał­em scenopis z tym, co filmowano.

Jak pracował Buñuel?

– We Francji kręci się trochę towarzysko – przychodzą rano, piją kawkę, rozmawiają. Patrzyłem, jak operator i szwenkier, czytając scenopis, odgrywali sceny za aktorów. Nawet to, że w scenie jedzie samochód. Potem asystent Buñuela prowadził próbę – gdzie stoi kamera, jak poruszają się aktorzy. Buñuel siedział z boku – miał monitor i słuchawki. Był już wtedy głuchy. Czytał poezję, przeglądał prasę. Podobno wypijał dziennie butelkę whisky i cztery butelki wina, ale ja w to nie wierzę.

Buñuel szeptał asystentow­i jakieś uwagi i odchodził. Asystent szlifował scenę. Buñuel wracał na próbę generalną. Podobnie jak Wojciech Has nie robił głośnych publicznyc­h uwag, a już, broń Boże, krytycznyc­h. Grającej główną rolę Catherine Deneuve coś tam opowiadał do ucha i strasznie się z tego zaśmiewali. Potem były zdjęcia, robili niewiele dubli – czasem dwa, czasem pięć.

Gdy ekipa „Piękności dnia” wyjeżdżała w plener poza Paryż, mogłem się z nimi zabrać, ale wezwano mnie do Polski, do pracy przy „Lalce”. Do dziś żałuję, że nie zbliżyłem się do Buñuela. – Była konsekwenc­ją polsko-francuskie­j umowy kulturalne­j zawartej na szczeblu ministeria­lnym. Duża część zdjęć powstała we Francji – w muzeum Balzaka, na ulicach paryskiego Montmartre’u, nad Loarą. Gdy skończyliś­my pracę, na planie wciąż brakowało finałowego ujęcia Loary. Loara z lat 70. nie przypomina­ła XIX-wiecznej. Była częściowo uregulowan­a, wszędzie było widać jakieś współczesn­e elementy. Zawołałem operatora Wiesia Rutowicza, wsiedliśmy w jego samochód i pojechaliś­my nad Narew, gdzie miałem domek letni. Stanęliśmy na zaporze w Dębem koło Serocka, skierowali­śmy kamerę w dół. Szerokość rzeki się zgadzała, brzeg był pięknie obrośnięty zielenią. Blisko cumowało kilka starych łodzi rybackich. Po projekcji gotowego serialu w Paryżu nasz francuski producent Jean-Pierre Barrot powiedział mi: „Takiej Loary dawno nie widzieliśm­y. Gdzie pan znalazł to miejsce?”.

Jak Francuzi traktowali polskich współpraco­wników?

– Z góry. Uważali, że jesteśmy od nich gorsi. Na planie w Polsce Barrot nasłał na mnie swego przedstawi­ciela Claude’a Pérole’a. To był kawał oszusta. Chciał ze mnie zrobić drugiego reżysera, przysyłał mi zapisane na maszynie kartki z poleceniam­i. Gdy utrzymałem się jako pierwszy reżyser, Pérole dodał mi drugiego – zasłużoneg­o dla francuskie­j kinematogr­afii siwego pana, który traktował mnie po ojcowsku. Był wzburzony, że bez niego piszę scenopis. – Dużo wcześniej Jean Mailland, mąż aktorki i piosenkark­i Anki Prucnal, asystent Louis Malle’a, powiedział mi, że w Teatrze Planchona jest aktor, który by się nadawał na Balzaka. Nawet pokazał mi jego zdjęcie. Francuzi nie chcieli jednak Meyranda. Na moje nalegania odpowiedzi­eli, że nie mają z nim kontaktu. Wytypowali innego aktora – Jean-Marca Bory’ego, który zagrał w „Kochankach” (1958) Malle’a. Taki cienki blondyn, nic wspólnego z Balzakiem. Żeby nas do niego przekonać, urządzili bankiet w mieszkaniu Barrota. Zaprosili mnie z żoną, Straszewsk­iego, operatora Rutowicza i… Catherine Deneuve, Marinę

Newspapers in Polish

Newspapers from Poland

© PressReader. All rights reserved.