Reżyserka Agnieszka Smoczyńska o pracy przy serialu „Warrior Nun” emitowanym w Netflixie
JANUSZ WRÓBLEWSKI: – Po doskonale przyjętej w Cannes „Fudze” oraz po wystrzałowym debiucie „Córki dancingu”, nagrodzonym na festiwalu Sundance, można się było po pani spodziewać wszystkiego, tylko nie serialu fantasy dla nastolatek o zakonnicach, duchach i smokach.
AGNIESZKA SMOCZYŃSKA: – A dlaczego nie? To jest kompletnie coś innego od moich poprzednich filmów, poza tym zawsze chciałam zrobić adaptację komiksu, a gdyby nie seriale i telenowele, nigdy nie zrobiłabym „Córek dancingu”. Seriale kręciłam od zawsze, od momentu ukończenia szkoły filmowej, żeby doskonalić warsztat. Propozycja zrobienia „Warrior Nun” przyszła po premierze „Fugi”. Zdjęcia miały trwać dwa miesiące, nad fabułą pracuje się kilka lat, więc pomyślałam: co mi szkodzi? Reżyserem formatującym, czyli nadającym ton, odpowiadającym za stronę wizualną i obsadę, miała być Jet Wilkinson, reżyserka m.in. „Daredevil” i „Jessiki Jones”. Moja rola ograniczała się do zrealizowania tylko dwóch odcinków. Bardzo mi to odpowiadało, zarobiłam pieniądze, a przy okazji sporo się nauczyłam.
Urządzono casting na reżyserów?
Do mnie zadzwonił Simon Barry – kanadyjski producent, reżyser i showrunner odpowiedzialny za projekt powstający na podstawie komiksu Bena Dunna dla Netflixa. Znał „Córki dancingu” i współreżyserowany przeze mnie serial „1983”. Zależało mu, by kręcić „Warrior Nun” z rozmachem, ale w Europie, więc szukał twórców stąd. Po miesiącu już stałam na planie w Maladze. Zadecydowały symboliczno-popartowe zainteresowania widoczne w pani filmach?
Tak oraz moje doświadczenie serialowe. Potrafię szybko dostosować się do sztywnych ram projektu telewizyjnego wymyślonego nie przeze mnie. Ponoć byłam też zarekomendowana przez amerykańskiego producenta „1983” i wszystko razem zadziałało. Cieszyłam się, że będę miała okazję pracować z fachowcami z najwyższej półki, którzy projektowali scenografię do filmów Ridleya Scotta, zrobili „Grę o tron”, tworzyli efekty specjalne do „Dystryktu 9” czy odpowiadali za sceny kaskaderskie do Jamesa Bonda. Miałam wrażenie, jakbym brała udział w najlepszym warsztacie filmowym na świecie. Chciałam się zabawić konwencją młodzieżowej opowieści o dojrzewaniu osieroconej nastolatki, która budzi się w kostnicy, okazuje się, że ma supermoce i musi walczyć ze złem.
Poza tym bardzo mi się spodobał pomysł sekretnego zakonu sióstr, które nie tylko się modlą, ale też mordują.
Kino akcji, dużo komputerowej animacji, scenariusz na podstawie mangi – trudno uwierzyć, że wyrafinowana artystka o pani wrażliwości łatwo odnalazła się w takim świecie.
To było wyzwanie. Byłam ciekawa, jak sobie poradzę. W „Córkach dancingu” też korzystaliśmy z efektów specjalnych, więc wydawało mi się, że co nieco już wiedziałam. Nie na tyle jednak, by czuć się pewnie. Ku mojemu zdziwieniu na początku nikt nie wypytywał mnie o szczegóły. Oczekiwano raczej wyraźnego określenia, czego chcę, ale w sferze emocji bohaterów, filmowej inscenizacji, wizji i szybkiego nawiązania kontaktu z aktorami. Od rozwiązań technicznych byli oni. Oczywiście nie mogłam zmienić wyglądu smoków ani ingerować w koncepcję plastyczną serialu. W kilku scenach kaskaderskich, np. przejścia przez ścianę lub gdy bohaterka walczy z kilkunastoma strażnikami, mogłam poszaleć. Lecz wchodząc na plan, miałam świadomość, że praktycznie wielu rzeczy uczę się od zera.
Poza przytłaczającymi efektami specjalnymi coś panią jeszcze onieśmielało?
Etap przygotowań, który jest dużo bardziej intensywny niż sam proces kręcenia. Trwa trzy do sześciu tygodni. U nas nie wynajmuje się do tego całej ekipy. A tam od godziny 8 rano do 21, z przerwą na lunch, miałam wypełnioną dosłownie każdą minutę. Lubię taki dryl. Hiszpański temperament ścierał się z amerykańskim spokojem i polskim entuzjazmem. W tej mieszance czułam się jak ryba w wodzie. Jeśli chodzi o główny wątek serialu, najbardziej zdziwiło mnie to, że potraktowano mnie jak specjalistkę od katolicyzmu. Musiałam objaśniać znaczenie niektórych rytuałów religijnych i tłumaczyć nawiązania do tradycji templariuszy, o której mało kto słyszał. Nie pozwolono mi też zaglądać do pierwowzoru naszego serialu, czyli komiksu Bena Dunna. Mieliśmy zastąpić jego estetykę nową: nieepatującą erotyzmem, unikającą uprzedmiotowienia kobiet, wizerunkowo miała to być odwrotność Lary Croft. Albę Baptistę, dziewczynę grającą główną rolę, o urodzie w typie Jennifer Lawrence, wyłoniono spośród setek kandydatek. Jest Portugalką, świetnie mówi po angielsku, włosku, francusku, niemiecku i hiszpańsku. A jej ojciec pracował kilka lat w Katowicach, o czym dowiedziałam się od jej matki. Mieli do mnie i do Polski szczególny, bardzo sentymentalny stosunek. Gdyby nie koronawirus, montowałaby pani już swoją trzecią autorską i pierwszą anglojęzyczną fabułę „Silent Twins”. Zdjęcia miały ruszyć w kwietniu.
Tak. Czekamy na ubezpieczenie i ponowne uruchomienie produkcji. To prawdziwa historia June i Jennifer Gibbons, czarnoskórych bliźniaczek z Walii, które w wieku kilku lat przestały mówić. Stworzyły swój własny świat i język niezrozumiały dla osób z zewnątrz. Gdy poszły do szkoły, były szykanowane przez rówieśników, system nie mógł sobie z nimi poradzić, więc je relegowano z kolejnych szkół. Konkurowały ze sobą, pisząc romanse w stylu Emily Brontë, miały wspólnego chłopaka, o którego walczyły. W końcu zrozumiały, że ich relacja jest zbyt symbiotyczna, że jedna z nich musi umrzeć, aby druga mogła żyć pełnią życia. Ich historia jest znana w Wielkiej Brytanii, była już wielokrotnie opisywana. W oparciu o nią powstała popularna sztuka teatralna, film dokumentalny. Brytyjska dziennikarka i pisarka Marjorie Wallace poświęciła jej książkę, na podstawie której Andrea Zeigel napisała scenariusz.
Poznałyście się dzięki serialowi?
Nie. Andrea zobaczyła „Córki dancingu” w jednym z amerykańskich kin. W trakcie zdjęć do „Fugi” otrzymałam scenariusz i umówiłyśmy się, że następnym krokiem będzie realizacja „Silent Twins”. Temat był mi bliski, bo sama się wychowałam między siedmioma siostrami mojej mamy. Gdzieś mnie to dręczy, poza tym to rzecz o poszukiwaniu tożsamości i miłości: dającej wolność, czułość, a jednocześnie ograniczającej, blokującej, niszczącej. Bliźniaczki kochały się i nienawidziły, były chorobliwie od siebie zależne, chciały się od tego uwolnić. Próbowały się zabić. Kłębowisko sprzeczności. Do tego wychowywały się w Haverfordwest – w jednym z najbardziej rasistowskich miasteczek w Walii, gdzie nie było czarnych. Odmówiły posługiwania się angielskim, bo nie chciały używać języka opresora.
Świat w kropli wody.
Podobało mi się, że Zeigel nie zobaczyła w bohaterkach dziwolągów, freaków – a tak je najczęściej do tej pory przedstawiano. Tylko weszła w ich głowy, pokazała ich wrażliwość, poczucie humoru i niepohamowaną wyobraźnię, trochę jak Peter Jackson w „Niebiańskich stworzeniach”. Mnie ich historia skojarzyła się z poruszającym losem Ludwiki i Zofii Woźnickich, dwóch sióstr opisanych przez Mariusza Szczygła w „Nie ma”. Podobna intensywność relacji, też rozdzielenie i opresja. Zamiast rasizmu antysemityzm.
Co, jeśli pandemia się przedłuży i film nie powstanie? Większość ekip boi się ryzyka i woli czekać na lepsze czasy.
W marcu byliśmy już na etapie zdjęć próbnych odbywanych przez Zooma. Przez to, że ma to być polsko-angielsko-amerykańska koprodukcja, sprawa się nieco komplikuje. Niektórzy będą musieli podróżować, a trzeba przestrzegać reżimu sanitarnego. Co z aktorami, którzy przyjadą na dzień albo dwa? Na planie nie będzie mogło być więcej niż 20 statystów. Plus maseczki ochronne, testy, zero kontaktów z ludźmi spoza ekipy. Wszystkie te problemy musimy rozwiązać. Data rozpoczęcia zdjęć nie została jeszcze ustalona.
Wiadomo, że punktem zwrotnym w pani karierze był debiut – w Polsce przyjęty z rezerwą, a za granicą uznany za objawienie. Jak to się stało, że „Córki dancingu” odniosły tak wielki międzynarodowy sukces?
Stany i Japonia doceniły oryginalność stworzonego świata, lokalność podniesioną do wymiaru uniwersalnego, inne podejście do narracji, mieszanie gatunków. W przeciwieństwie do Europy, która nie kupiła tej żonglerki. Z „Fugą” było na odwrót. Podobała się w Europie, a w Ameryce była małym arthouse’owym europejskim filmem, choć z drugiej strony to dzięki „Fudze” dostaję dużo ciekawsze scenariusze do realizacji. Nie reżyserowałam tych filmów z myślą o festiwalach i międzynarodowej karierze. Nie to było moim celem. Kierowałam się intuicją. Wszyscy młodzi polscy producenci, którzy odrzucili „Córki dancingu”, przestrzegali mnie, że to nigdy nie zostanie zrozumiane za granicą. Komuna, nocne lokale, w których bawią się dyrektorzy i sekretarki, a w tle puszczane są popularne covery, jakieś syreny przegryzające gardła – nonsens. Na szczęście to oni się pomylili, nie my jako twórcy. Za filmowym szaleństwem stała spójna wizja, którą niektórzy zdołali jednak odczytać.
Jak się otwiera drzwi przed nieznaną jeszcze nikomu artystką? Ktoś panią wprowadzał w wielki świat, podpowiadał, z kim należy się spotykać, do kogo uśmiechać, jakie pisać scenariusze?
Absolutnie nie. Pani Jola Galicka z WFDiF, zajmująca się promocją zagraniczną, wysłała zapytanie do dyrektora programowego festiwalu Sundance, czy interesuje ich film o syrenach śpiewających na dancingach w latach 80. Odpowiedź była pozytywna. Po tygodniu selekcjonerzy zaprosili nas do konkursu. Powiedzieli, że nigdy czegoś takiego nie widzieli. Może zadziałał też podskórny kod, bo przy pracy inspirowały mnie amerykańskie fotografie Nan Goldin oraz Diane Arbus. Potem dzwonili dziennikarze, powstawały artykuły, aktorki rozpoznawano na ulicy. Po Sundance film objechał kilkadziesiąt festiwali na świecie i został wydany w prestiżowym Criterion Collection, tym samym został uznany
za klasykę. Czułam, że to jakiś sen. Do tej pory zresztą tak jest. Przy „Fudze” mieliśmy już agenta sprzedaży. Canneńska sekcja Tydzień Krytyki, w której ją pokazywaliśmy, działa tak, że film musi się podobać wszystkim selekcjonerom – krytykom. Decyzje są podejmowane jednomyślnie. Gdy choćby jeden z dziesięciu selekcjonerów ma wątpliwości, tytuł odpada. Słyszeliśmy też głosy, że „Córki” i „Fuga” nie wyglądają jak typowe polskie filmy. To na czym polega typowy polski film?
Kiedyś mówiło się: „To taki, który podoba się w Gdyni” – smutny, psychologiczny, społeczny, teraz to się oczywiście zmieniło. W ostatnich latach polskie kino jest bardzo różnorodne. Ja, pracując nad filmem, staram się być w opozycji do tego, co się już sprawdziło, nie podobają mi się stare, konwencjonalne, przetarte szlaki. Lubię rzeczy nieoczywiste.
Nie mamy w kraju zbyt wielu reżyserek filmowych, to wina szklanego sufitu?
Męski świat kina powoli się otwiera na kobiety. Festiwale i instytucje wprowadzają parytety. Odczuwalny jest wpływ #MeToo i ruchu 50/20. Ale szklany sufit istnieje. Błąd tkwi w myśleniu, w protekcjonalnym tonie. Przyjęło się mówić np., że dany projekt jest dla reżyserki. A jeśli mógłby być robiony przez reżysera albo reżyserkę, dziwnym trafem zawsze otrzymuje go reżyser. Schody zaczynają się przy wysokich budżetach. Im bardziej wypasiony, tym mniejsza szansa, że wybór padnie na kobietę. Brakuje zaufania, że ona udźwignie odpowiedzialność przy produkcji powyżej 20 mln dol. Zwłaszcza finansistom trudno przełamać ten stereotyp. Na szczęście to się zmienia. Być może też dlatego, że coraz więcej historii powstaje o kobietach, więc nie do końca wypada, żeby reżyserowali je wyłącznie mężczyźni.
Kobieca wrażliwość różni się od męskiej, może w tym tkwi problem?
Nie lubię arbitralnego podziału na kino kobiece i męskie. Jest redukujące. „Przygoda” Antonioniego, „Persona” Bergmana czy „Jackie Brown” Tarantino to kino kobiece czy męskie? Ale oczywiście różnice są. Na przykład w podejściu do bohatera, rytmie opowiadania, spojrzeniu na rzeczywistość. Widać to również w innych dziedzinach sztuki, chociażby w pisarstwie Olgi Tokarczuk czy Szwedki Agnety Pleijel w jej autobiograficznej książce „Zapach mężczyzny”.
W jaką stronę zmierza teraz polskie kino?
Długie lata pozostawało pod ogromnym wpływem kina moralnego niepokoju. Dla wielu pokoleń Krzysztof Kieślowski stał się niedoścignionym mistrzem. Wydaje mi się, że w pewnym sensie wielki międzynarodowy sukces kina Krzysztofa Kieślowskiego był klątwą dla polskiego kina. Jego twórczość stała się punktem odniesienia. Wielu reżyserów próbowało go naśladować, odważniejsi krytykowali. Nie szukano swojego głosu. Nawet za granicą oczekiwano od nas jako studentów kontynuacji „myślenia Kieślowskim”. Nastąpiła zapaść. Tymczasem kiedy w końcu powstała ustawa o kinematografii, a w efekcie Państwowy Instytut Sztuki Filmowej, i zaczęły powstawać filmy poza zespołami filmowymi – czyli bez mistrzów – to okazało się, że siłą talentów młodych twórców jest przede wszystkim ich różnorodność, powiedziałabym: „wielogłos osobności”. Z polskim kinem nie jest tak jak z rumuńską czy grecką nową falą, gdzie w większości filmów można się doszukać wspólnego mianownika. Paweł Pawlikowski jest osobny. Nie do skopiowania, zresztą jak wielu polskich twórców. Jednak wydaje się, że nie uciekniemy od słowiańskiej duszy, od pewnego rodzaju wrażliwości, literatury, którą nasiąknęliśmy, pewnego sposobu myślenia, zderzenia Wschodu z Zachodem. Ale trudno też przewidzieć, czego należałoby się spodziewać. To jest główny atut naszego kina, na które otworzyło się nawet Cannes. Gdyby nie koronawirus, mielibyśmy w tym roku kolejny polski film na Lazurowym Wybrzeżu: „Sweat” Magnusa von Horna.
Lockdown zmusił wielu artystów do pracy w zaciszu domowym. Na pani biurku też coś powstaje?
Pracuję nad „Silent Twins”, mamy jeszcze wiele do zrobienia. Jednocześnie już rozpoczynamy z Klaudią Śmieją pracę nad kolejnym scenariuszem Roberta Bolesty. Będzie to historia o zderzeniu kultur i religii, rozgrywająca się w niedalekiej przyszłości.
Nagroda pocieszenia po zapowiadanym od dawna
„1. Outside” Davida Bowiego?
Nie, dlaczego? Ten film też zrobię. Mamy wsparcie Instytutu Sundance, ale to dalekosiężne plany.
Co się zmieni za pięć lat? Jak pani postrzega siebie w niedalekiej przyszłości?
Dla mnie jako reżyserki pięć lat to niedużo, to w zasadzie praca nad jednym filmem. Chciałabym kontynuować to, co rozpoczęłam. W szerszej perspektywie marzy mi się kino i świat, gdzie czystość gatunków nie będzie dominującą wartością.