Wywrotowy karnawał
Zbieżności muzycznej sceny alternatywnej z polityką w czasie przechodzenia od PRL do III RP są niby oczywiste, ale przestają być takie, gdy przyjrzymy się szczegółom. Zniesienie cenzury musiało sprzyjać rozkwitowi ekspresji dawniej blokowanej, tak jak boomowi rockowemu pomogło podpisanie porozumień sierpniowych w 1980 r. A przecież nie brakowało paradoksów. Wiele mówi przypadek jednej z popularnych piosenek zespołu T.Love, zamieszczonej na płycie „Wychowanie”, wydanej w historycznie przełomowym 1989 r., a nagranej kilka miesięcy wcześniej. Piosenka, dobrze znana fanom kapeli Muńka Staszczyka z koncertów, nazywała się oryginalnie „Idą żołnierze”, ale na płycie figuruje jako „Idą kołnierze”. Po latach Muniek wspominał: „Moje teksty cenzurował pewien starszy facet. […] Przyczepił się do piosenki »Idą żołnierze«, która była o bezsensie wojska, o marnowaniu życia przez dwa lata służby. Tłumaczyłem, że jestem pacyfistą. A on – że nie ma tego w piosence. »Nie napisał pan, co się panu konkretnie nie podoba« – mówił, lekko sugerując, że powinno mi się nie podobać raczej wojsko Reagana. Zmieniłem refren z »idą żołnierze« na »idą kołnierze«. Doszedłem do wniosku, że to nawet lepiej, bo tekst wyraźniej pokazywał wojskową magmę”.
Osobliwe, że Muniek musiał zamieniać żołnierzy na kołnierze w momencie, kiedy już wszyscy wiedzieli, że komuna upada, a w 1984 r., kiedy jeszcze nikomu się o tym nie śniło, państwowa firma płytowa Tonpress wydała „czwórkę” punkowej kapeli Dezerter z otwarcie antysystemowymi tekstami piosenek, jak „Ku przyszłości” czy (zwłaszcza) „Spytaj milicjanta”. Ostatnia dekada PRL obfitowała w paradoksy, w czym można widzieć powtarzające się w historii znamiona schyłku. Jednak to początki transformacji stanowiły apogeum i ukoronowanie tego wszystkiego, co niosły ze sobą lata 80. To trzęsienie ziemi w kulturze opisuje Rafał Księżyk w swojej najnowszej książce „Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989–1993”.
Wielkie wymieszanie
Zespół Izrael postanowił wtedy wyjechać do Londynu, gdzie nagrał najlepszą płytę w swoim dorobku („1991”). Jak pisze Rafał Księżyk, „wyjście na świat, którego spróbował Izrael, w gorącym transformacyjnym okresie miało też inne oblicza. W 1990 r. gdzieś na polskiej prowincji swoje debiutanckie kasety nagrały zespoły Fanatic, Top One i Akcent, pierwsi bohaterowie disco polo; w tym czasie zawiązały się także formacje Honor, Konkwista 88 i Legion, kładące fundament polskiej sceny neonazistowskiej. Różne opcje dawały o sobie znać. Świat się ruszał. Izrael do Londynu, prowincja i marginesy do centrum. Efektem nie był bynajmniej ekumenizm, o którym myślał Brylu, lecz wymieszanie”.
Wspomniany ekumenizm Roberta Brylewskiego dotyczył między innymi jego spojrzenia na warszawski klub Hybrydy, który był miejscem prób i koncertów dla muzyków o bardzo różnych orientacjach duchowych, a warto podkreślić, że tożsamość światopoglądowa stanowiła w owym czasie (choć może nie aż tak jak dziś w warunkach ostrej wojny kulturowej) istotny wyróżnik. Jak czytamy w „Dzikiej rzeczy” Księżyka, „grali tam ze sobą ateiści, antyklerykalni anarchiści, katolicy, rastafarianie, buddyści i gnostycy”.
W ujęciu „ekumenicznym” taka różnorodność jest pożądanym stanem rzeczy, przyjazną krainą z biblijnej „Księgi Izajasza”, w której to „wilk zamieszka wraz z barankiem, pantera z koźlęciem razem leżeć będą, cielę i lew paść się
będą społem i mały chłopiec będzie je poganiał”. Na tym opierał się też pomysł na reggae grane przez Izrael Brylewskiego, Kulturę i podobne im zespoły, które łączyły jamajskie inspiracje z rodzimym kolorytem i własnym życiowym doświadczeniem. Nie było tu miejsca na walkę ras czy walkę klas. Diabelską ironią tłumaczyć można fakt, że ekumeniczny, wybaczający wszystkim wszystko Robert Brylewski ostatecznie zginął w wyniku śmiertelnego pobicia przez nienawistnego szaleńca.
Na pewno spora część środowisk alternatywnych pielęgnowała tę realizowaną w warszawskich Hybrydach, sopockim Sfinksie, wrocławskim Indeksie „wieloduchowość”, bo kryła się za tym charakterystyczna cecha całego tego kręgu muzyków, performerów i artystów-anarchistów. Otóż jeśli zestawić ze sobą koncerty Izraela, efemerycznej wrocławskiej postpunkowej kapeli Los Loveros, happeningi trójmiejskiego Tot-Artu i warszawskiej Praffdaty, a nawet uliczne akcje Pomarańczowej Alternatywy, można odnieść wrażenie, że zawsze postawa (duchowa, światopoglądowa, etyczna, w jakimś sensie też polityczna) liczyła się bardziej niż estetyka.
Zmagania z jarmarkiem
Było to szczególnie widać podczas dwóch edycji festiwalu jarocińskiego – w 1993 i 1994 r. – kiedy fani jabol-punka w roli reprezentacji prowincjonalnej Polski demolowali scenę amfiteatru (tam odbywały się darmowe koncerty), niszczyli bannery reklamowe i wybijali szyby sklepów. Właśnie wtedy okazało się, że nie wszyscy miłośnicy rocka podzielają entuzjazm zwolenników liberalnego projektu doganiania wolnorynkowego Zachodu. Hasłowe, zwykle nieudolne i wulgarne teksty zespołów takich jak Smar SW, Defekt Muzgó, Sedes, Nauka o Gównie, wykrzykiwane na tle hałasu rozstrojonych gitar brzmiały trochę jak krzyk rozpaczy ofiar transformacji i chyba tak właśnie były traktowane przez zadymiarską publikę.
Księżyk o tym akurat pisze niewiele, ale warto wziąć pod uwagę, że znakomita większość reprezentantów sceny alternatywnej (i to niekoniecznie tej spod szyldu jabol-punka) na transformacji raczej nie skorzystała. Tomek Lipiński, jedna z najważniejszych postaci tej sceny, w wywiadzie zamieszczonym w książce Mikołaja Lizuta „Punk Rock Later” mówi: „Większość artystów naszego nurtu, którzy wyrośli z punk rocka i Nowej Fali, odnajdywała się z trudem w tych czasach. Właściwie poradzili sobie tylko Muniek Staszczyk i Kazik Staszewski. Cieszę się, że im się powiodło, bo w jakimś sensie wygrali z jarmarkiem, który pojawił się w Polsce”. Podobnie wypowiadał się cztery lata temu w wywiadzie dla POLITYKI Krzysztof Grabowski, perkusista i autor tekstów Dezertera: „ci, którzy wybrali mainstream, są dziś bogatymi ludźmi i mają dobrze, a my – jak to w undergroundzie – mamy nie najlepiej”.
Losy poszczególnych bohaterów opowieści o polskiej alternatywie dają wiele do myślenia i bywają niekiedy zdumiewające. Lider zespołu Apteka Jędrzej Kodymowski (Kodym) zasłynął jako nieustraszony eksplorator psychodelicznych odlotów i nieprzypadkowo nagrany przez niego w 1992 r. album nosi tytuł „Narkotyki”. Wielokrotnie przyznawał, że gdyby nie trawa i różne mocniejsze środki psychoaktywne, pewnie nie zabrałby się za granie muzyki. Ale – jak pisze Księżyk – „Apteka nie była zespołem wyoutowanych ćpunów ani wyalienowanych frików, wchodzili w śmiałe interakcje z otoczeniem, a szczególnie Kodym, który przejawiał żyłkę do biznesu. Jeszcze w Gdyni prowadził razem z Wanatem delikatesy, a w Warszawie zainwestowali w stragan na Dworcu Wschodnim, postawiony z myślą o wysiadających tam handlarzach z Rosji i Ukrainy. Jedna z najsłynniejszych wspólnych zabaw biznesmenów nowych czasów i muzyków odbyła się na Wiśle. Wynajęty statek przez całą noc krążył między Żeraniem a Zegrzem, na pokładzie jamowała Apteka na przemian z didżejką Skandala, a pod pokładem na stole szwedzkim na przemian z alkoholem i zagryzką serwowano wyroby psychoaktywne”.
Trzy lata temu w wywiadzie dla Onetu Kodym deklarował, że od dawna nie korzysta z żadnych używek, a na pytanie, co sądzi o pisowskiej władzy, odpowiedział: „Myślę, że coś tam robią. Na pewno są rzeczy, które mi się podobają, jak odwoływanie się do naszej narodowej tożsamości, ale i takie, które mi się nie podobają. Choćby okiełznywanie społeczeństwa populizmem”. W czerwcu tego roku w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Kodym razem z weteranem rodzimego hip-hopu Wujkiem Samo Zło wystąpił jako gość na koncercie Jana Pietrzaka, dziś czołowego zawodowego patrioty wspierającego PiS. W sierpniu firmował krytykowany koncert na stulecie Bitwy Warszawskiej i stał się twarzą nowej zmiany warty w radiowej Trójce. „Włączcie Trójkę, Jędrzej Kodymowski wymiata” – pisała Joanna Lichocka.
Prawicowe i konserwatywne sympatie dawnych koryfeuszy alternatywy, jak Paweł Kukiz, Kazik, a nawet
Muniek Staszczyk, były wielokrotnie opisywane, warto jednak podkreślić, że dla tej trójki artystów urodzonych w 1963 r. negatywnym układem politycznego odniesienia był PRL, utożsamiany (zostawmy kwestię, czy słusznie) z panowaniem lewicy. Kodym (rocznik 1965) należy do tego samego pokolenia, podobnie Skiba (rocznik 1964), który akurat admiratorem obecnej władzy nie jest. Ciekawe, że nawet Kukiz, typowany dziś na potencjalnego sojusznika Jarosława Kaczyńskiego, ma w dorobku wyraziście niepokorną i bynajmniej nie konserwatywną w przesłaniu pieśń „ZChN zbliża się”, ostatnia płyta Kazika zawiera słynny, atakujący Kaczyńskiego utwór „Twój ból jest lepszy niż mój”, Muniek nigdy na PiS nie głosował, a Skiba wielokrotnie polską prawicę obśmiewał, choć przez pewien czas w opanowanej przez PiS państwowej telewizji regularnie występował.
Zacieranie granic absurdu
Nie ma jednej politycznej sztancy pasującej do wszystkich. W przeciwieństwie do anglosaskiego oryginału polska odmiana muzyki rockowej tworzona była (i jest) przeważnie przez wykonawców deklarujących sympatie prawicowe, a przynajmniej nie lewicowe, często też ostentacyjnie obnoszących się ze swą katolicką religijnością. I dotyczy to także wielu rockmanów, którzy tak jak Darek „Maleo” Malejonek czy Tomasz Budzyński należeli do głównych współtwórców sceny alternatywnej przełomu lat 80. i 90.
W książce Księżyka jednym z najczęściej pojawiających się słów jest „transgresja” – termin, który w uproszczeniu oznacza przekraczanie granic biologicznych, psychologicznych, społecznych, kulturowych i moralnych. Polska alternatywa była oczywiście transgresyjna w dokonaniach artystycznych, kiedy posługiwała się jawną prowokacją (vide: obchody Dnia Milicjanta w wykonaniu Pomarańczowej Alternatywy), kiedy przełamywała obyczajową rutynę (początki pierwszych polskich klubów LGBT) albo rutynę społeczną, jak w przypadku założenia przez Brylewskiego i jego przyjaciół osady na warmińskiej wsi. Bywało, że transgresja sprowadzała się (co zdarzało się najczęściej) do zatarcia granicy między powagą a komizmem, logiką a absurdem, kiedy to nagle wszyscy uczestnicy i obserwatorzy wydarzeń artystycznych i paraartystycznych dojmująco doświadczali tak charakterystycznej dla opisywanego tu przełomu epok „wywrotowej atmosfery karnawału”. I chyba to właśnie pamięta się najbardziej. n
Filharmonia Narodowa miała być pierwszą orkiestrą w kraju, która ruszy zaraz po lockdownie i już w czerwcu, na zakończenie tego dziwnego sezonu, da kilka koncertów pod batutą swego szefa artystycznego Andrzeja Boreyki. A wszystko pod triumfalnym hasłem: „Tak, gramy!”. Nie udało się. Wśród personelu pojawił się koronawirus. Koncerty odbyły się dopiero w pierwszej połowie sierpnia i na początku września. Na dobre sezon ruszy w październiku, po zakończeniu festiwalu Warszawska Jesień.
– Musieliśmy całkowicie przebudować repertuar i dostosować do mniejszych składów orkiestry. Ale to było bardzo ciekawe zadanie – mówi Andrzej Boreyko. I rzeczywiście, programy koncertów ułożone są niebanalnie. Boreyko ma tej jesieni więcej czasu dla Warszawy – jest również dyrektorem muzycznym filharmonii w Naples na Florydzie, ale tam, jak w całych Stanach Zjednoczonych, wszystkie koncerty symfoniczne są odwołane, zaplanowane są tylko pojedyncze koncerty kameralne w wykonaniu muzyków orkiestry, bez dyrygenta.
Tymczasem w Polsce już latem odbyło się kilka festiwali z publicznością. Ostatecznie pierwszą od marca orkiestrą, która zabrzmiała na żywo (choć w składach do 35 osób), była Sinfonia Varsovia – w ramach własnego Festiwalu im. Franciszka Wybrańczyka: Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu. Zwykle bywały to koncerty w różnych miejscach Warszawy; w tym roku orkiestra zaprosiła melomanów do swojej siedziby na ul. Grochowskiej, a ściślej
– do namiotu koncertowego stojącego w miejscu, gdzie za kilka lat ma stanąć nowa sala. Odbył się też Festiwal Muzyki Polskiej w Krakowie – okrojony, ale z dwoma koncertami na większe składy instrumentalne. Z kolei warszawski Chopin i Jego Europa, mimo że w większości sprowadzony do recitali i występów kameralnych, zawierał wykonanie koncertowe „Hrabiny” Moniuszki z orkiestrą instrumentów historycznych Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego.
Raczej nie dmuchać
W niektórych filharmoniach sezon rozpoczął się już we wrześniu. W nowej formie – zarówno po stronie sceny, jak i publiczności. Obyczaje przez ostatnie parę miesięcy również zdążyły się kilka razy zmienić. Gdy w maju w czeskiej Pradze rozpoczynał się festiwal Praska Wiosna, początkowo jeszcze muzycy też nosili maski; publiczności nie było, tylko pracownicy festiwalu i przyjaciele. Grający na instrumentach dętych mieli nawet maseczki specjalne, z zamkiem błyskawicznym pośrodku, który odpinali, aby włożyć ustnik między wargi. (Jubileuszowa 75. edycja Praskiej Wiosny, która miała być wydarzeniem specjalnym, rzeczywiście więc nim była, choć w zupełnie inny sposób, niż planowano).
Dziś zasłony na usta i nos obowiązują jedynie wśród publiczności, porozsadzanej albo co drugie miejsce, albo według innego, ustalonego przez instytucję, systemu (jak np. w Filharmonii Narodowej). Muzycy już ich nie noszą, ale muszą być rozmieszczeni na estradzie w odpowiednich odległościach. Zwyczajowo ustalono, że pomiędzy instrumentalistami powinno być 90 cm (każdy więc musi mieć swój pulpit; zwykle dwie osoby siedziały przy jednym); siłą rzeczy na scenie mieści się więc ich mniej. Wielka orkiestra symfoniczna na razie nie ma szans.
Pomiędzy śpiewakami i chórzystami musi być jeszcze większa odległość – 1,5 m. Warto dmuchać na zimne, a raczej: nie dmuchać – w pewnym chórze w Mount Vernon pod Seattle trafił się superroznosiciel, który zaraził 87 proc. zespołu (dwie osoby zmarły); stało się to po dwugodzinnej próbie, która odbyła się dosłownie na chwilę przed ogłoszeniem oficjalnego zakazu zgromadzeń.
Koncerty w pandemicznej epoce powinny trwać mniej więcej godzinę, ale bywa, że trwają dłużej – najważniejsze, żeby nie miały przerwy. Nie powinny też być czynne bufety, choć i od tego czynione są odstępstwa.
Okrojony spektakl
Z koronawirusem jest jak z rosyjską ruletką: nie wiadomo kiedy, na kogo i w jaki sposób trafi. Teatr Maryjski w Petersburgu był pierwszym w Rosji, który podjął występy po przerwie: już 20 czerwca dał koncert charytatywny dla zaproszonej 50-osobowej publiczności w maseczkach (muzycy byli bez). W sierpniu, gdy orkiestra ze swoim szefem Walerym Giergijewem wybrała się na tournée po kraju, okazało się, że zarówno wśród muzyków orkiestrowych, jak i pracowników administracji oraz baletu, są zakażeni. Pod