Janusz Wróblewski Co dalej z kinem?

Zamkniete multipleksy, przerwane produkcje filmowe, odwolane festiwale zdewastowaly rynek kinowy. Jakie będą długofalowe konsekwencje?

Kino jako forma rozrywki oczywiście przetrwa. Ale nadzieja, że po lockdownie wszystko natychmiast powróci do normy, czyli do stanu, jaki znamy sprzed roku, jest naiwna. Nawet jeśli ograniczenia będą luzowane stopniowo, wcale nie jest powiedziane, że publiczność od razu szczelnie wypełni sale. Owszem, stęsknieni życia towarzyskiego wrócimy do dawnych przyzwyczajeń, zaczniemy odwiedzać kina, kiedy tylko się otworzą. Jednak bez odpowiednich zachęt w postaci atrakcyjnego repertuaru fotele nadal będą świecić pustkami.

O repertuar, a w zasadzie o swobodę i szybkość dostępu do niego, toczy się obecnie najkrwawsza z medialnych bitew. Jej stawką jest zmiana modelu całej złożonej machiny, jaką jest globalny system funkcjonowania kinematografii.

Kluczową rolę odgrywa w nim amerykański przemysł rozrywkowy. Obowiązujący do tej pory sposób dystrybucji opierał się na tzw. oknach czasowych. Najpierw popularne produkcje trafiały do multipleksów, a po pewnym czasie (3–6 miesięcy w zależności od kraju) na inne pola eksploatacji: VoD premium, Blu-ray, do telewizji kablowych, płatnych kanałów tematycznych itd. Pozwalało to bezkolizyjnie zarabiać wielu dostawcom treści. Każdy musiał tylko odczekać w kolejce na odpowiedni moment w długim łańcuchu dystrybucyjnym.

Rewolucja cyfrowa wymusiła skracanie okien, na czym najbardziej ucierpiały tradycyjne kina, którym pozostawało coraz mniej czasu na eksploatację produkowanych głównie przez hollywoodzkie studia komercyjnych widowisk. Aż przyszła pandemia i cały ten precyzyjnie budowany system naczyń połączonych wyleciał w powietrze. Premiery odwoływano, część przesuwano na koniec sezonu, inne na okres wakacyjny. Niektóre po cichu lądCoiowsaołdycwzuilnitneirenteyclkieo. pZraopdauncoewncaił,ckhtóarozsy. zdążyli zainwestować w reklamę nadchodzących premier – w marketing nowego Bonda wpompowano dotąd np. 66 mln dol. Najbardziej pokiereszowane wyszły z tego duże, wielosalowe kina, dotychczasowe motory napędowe całej branży. Firmie AMC Entertainment Holdings – największemu operatorowi kinowemu na świecie – z powodu przeciągającego się zagrożenia epidemiologicznego grozi bankructwo. W niewiele lepszym położeniu wedle ocen ekonomistów wydaje się tonąca w długach konkurencyjna sieć Cineworld, właściciel m.in. Cinema City w Polsce.

Pandemia przyspieszyła tylko zmiany, które musiały nadejść. Zapowiadała je szybko rosnąca potęga Netflixa. Firma wzniosła swoje imperium na zaskakująco prostym pomyśle – eliminacji pośredników. Netflix sam zaczął produkować hitowe seriale, programy i filmy. Omijając multipleksy, wypożyczalnie, prywatne i państwowe telewizje, od razu wrzucał je na swoją platformę streamingową. Skromną początkowo ofertę

własną firma mozolnie uzupełniała pieczołowicie budowaną biblioteką filmów kupowanych na licencji od innych producentów. Gdy Netflix zaczął poważnie zagrażać hollywoodzkim studiom i wszedł w ich kompetencje – podbierał najlepszych autorów, wysyłał swoje filmy do Cannes, rywalizował o Oscary – wzbudziło to gwałtowny sprzeciw establishmentu. Ale było już za późno. Wojnę o treści zaczął wygrywać Netflix.

W starym modelu multipleksy generowały największe obroty i jako pierwsze gwarantowały zyski. Gdy zostały zamknięte z powodu szalejącego wirusa Covid-19 – z perspektywą wielomiesięcznego wyłączenia z obiegu – stało się jasne, że zwycięzcami tej sytuacji staną się platformy. Netflix przez ostatnie pół roku zyskał dodatkowo blisko 30 mln nowych subskrybentów. W skali globalnej ma ich obecnie 195,2 mln – sześć razy więcej niż konkurencyjne serwisy Hulu czy Apple TV+. W obliczu katastrofy dystrybucyjnej multipleksów hollywoodzkie studia zrozumiały wreszcie, że muszą zacząć współpracować z platformami na zupełnie innych zasadach. Przez cały ubiegły rok udało się wypracować dwie strategie. Disney swoje dwa flagowe tytuły – „Mulan” oraz „Co w duszy gra” – bez świętowania premier kinowych wpuścił od razu na należącą do tego samego koncernu platformę Disney+ (dostępną w USA i niektórych krajach europejskich). W efekcie w niecały rok od debiutu Disney+ podwoił liczbę płatnych subskrybentów. Ma ich już 86,8 mln. A zarząd prognozuje, że przy tym tempie rozwoju do 2024 r. będzie ich mieć 230-260 mln. Natomiast Universal zawarł układ z największymi sieciami kinowymi, że już po 17, a nie jak do tej pory po 90 dniach wyświetlania jego produkcje będą mogły płynnie przejść do streamingu.

Za każdym razem podkreślano, że jest to niewiele znaczący wyjątek, sprowokowany niezwykłymi okolicznościami, a gdy pandemia zacznie wygasać, powrócą dotychczasowe reguły gry. Po wiosennym lockdownie dowodem na to, że wszystko wraca na stare tory, miała być wakacyjna premiera „Tenet”. Blockbuster Christophera Nolana egzaminu nie zdał. Wysokobudżetowe widowisko ledwie zwróciło zainwestowane środki, nie zapewniając właściwie żadnych zysków. To wywołało panikę i stało się bezpośrednią przyczyną kolejnego przesunięcia – aż o pół roku, na 2 kwietnia 2021 r. – najdroższego i chyba najbardziej oczekiwanego wydarzenia, czyli nowego Bonda. Nastroje hollywoodzkich księgowych po wpadce „Tenet” okazały się na tyle złe, że rozpatrywano nawet opcję sprzedaży „No Time To Die” (taki tytuł nosi nowy Bond) Netflixowi lub innej platformie. Cena wywoławcza: od 600 do 830 mln dol. (budżet filmu, nieuwzględniający marketingu, wynosił 301 mln dol.). Ale streamerzy nie chcieli dać więcej niż 400 mln, więc do transakcji nie doszło. Zamiast przełomowego dealu studio MGM, które wyprodukowało ostatni film z Danielem Craigiem w roli agenta 007, ma teraz potężny ból głowy wywołany obawą, czy uda się sprzedać Bonda na srebrnym ekranie bez ponoszenia strat.

Humory miała wszystkim poprawić „Wonder Woman 1984”. Wytwórnia Warner Bros., która ten superbohaterski spektakl wyprodukowała, zgodziła się, by premiera w Wielkiej Brytanii odbyła się 16 grudnia, w USA i na świecie w Boże Narodzenie, a u nas 22 stycznia. Podobnie jak w przypadku „Tenet” potraktowano to jak test mający czarno na białym wykazywać, że ludzie po dwóch lockdownach przestali się bać i najgorsze za nami. Widocznie mało kto w tak pozytywny scenariusz wierzył, bo niespodziewanie Warner ogłosił, że wraz z premierą kinową sequel Patty Jenkins z Gal Gadot w roli Wonder Woman pojawi się równocześnie w HBO Max, ale – uwaga – tylko na miesiąc, bo po upływie czterech tygodni będzie można go oglądać znów wyłącznie w kinach.

Bezprecedensowa decyzja została podyktowana nie tyle obawami o zachowanie widowni, co niepewną przyszłością amerykańskich multipleksów. Założona niedawno platforma HBO Max należy do koncernu AT&T, właściciela Time Warner, i ma być wkrótce dostępna w Ameryce Południowej, a także w wybranych krajach europejskich. Tymczasem jednak działa wyłącznie na terenie Stanów Zjednoczonych, gdzie 60 proc. kin wciąż pozostaje zamkniętych. Co gorsza, jak się spekuluje, mimo pojawienia się szczepionki, również przez cały nadchodzący 2021 r. większość multipleksów może się w Ameryce nie otworzyć. To dla biznesu katastrofa. Stąd pomysły, by ratować, co się da, stawiając na inne kanały dystrybucji.

Najwyraźniej drugie co do wielkości hollywoodzkie studio wyciągnęło z tego zamieszania jeszcze bardziej pesymistyczne wnioski, bo Warner pod koniec roku odpalił kolejną bombę. Nie tylko „Wonder Woman 1984” ma być dystrybuowana hybrydowo, także cały przyszłoroczny katalog wytwórni, wart przeszło 2 mld dol. Siedemnastka pilnie wyczekiwanych przez kinomanów przebojów tego samego dnia, w którym zadebiutuje na dużym ekranie, będzie do obejrzenia bez wychodzenia z domu. Chodzi m.in. o głośną „Diunę” Denisa Villeneuve’a,

„Matrix 4”, prequel „Rodziny Soprano”, „Godzillę vs King Kong” czy „Legion samobójców” z uniwersum DC Comics. Dla operatorów kin, dotkliwie odczuwających skutki pandemii, to hiobowe wieści.

Co ten zaskakujący ruch oznacza dla branży? Jak zareagują pozostałe studia? Pierwsze komentarze są bardzo nerwowe. Twórcy się oburzają, producenci zapowiadają złożenie pozwów do sądu. Ale i tak wiadomo, że okien czasowych na poziomie sprzed epidemii nie uda się dłużej utrzymać. „Jeśli Disney pójdzie śladami Warnera, kina będą skończone” – skwitował dramatyczną sytuację na łamach „Variety” jeden z hollywoodzkich vipów. Brytyjski „Guardian” posunął się nawet dalej, wieszcząc, że już niebawem „globalne zjawisko streamingu przełamie tradycyjny model funkcjonowania kinematografii”.

Na razie cyfrowa rewolucja przyspiesza na rynku amerykańskim. Notowane na nowojorskiej giełdzie potężne multimedialne koncerny, posiadające w swoich portfelach m.in. dynamicznie rozwijane platformy streamingowe Disneya i Warnera, zrobią wszystko, by nie narazić swoich akcjonariuszy na utratę wartości. Ich celem jest dogonienie Netflixa i utrzymanie pozycji lidera. Mniejsze wytwórnie, takie jak Sony lub Paramount, które nie okopały się jeszcze w wirtualnej przestrzeni, mogą się stać kolejnymi ofiarami streamingowych wojen. Są łatwym celem do przejęcia przez Apple czy Amazona. Giganci szukają szybkich okazji do poszerzania swoich bibliotek. Amazon kupił niedawno od Paramountu za setki mionów dolarów kilka dużych tytułów, m.in. komedię „Coming 2 America” z Eddiem Murphym, a Apple wykorzystał moment, by zaopatrzyć się w prawa do dystrybucji m.in. dramatu wojennego „Greyhound” z Tomem Hanksem, wyprodukowanego przez Sony. Zmiany dostrzegła nawet znana z konserwatywnego podejścia Akademia Filmowa przyznająca Oscary. W regulaminie pojawił się zapis dopuszczający nominacje dla tytułów mających swoje premiery tylko w sieci. Wszystko wskazuje, że najbliższa edycja wręczenia statuetek (przesunięta na kwiecień) zakończy się druzgocącym zwycięstwem Netflixa.

Niewykluczone, że w rysującym się nowym modelu kinematografii hollywoodzkie studia jeszcze bardziej stracą na znaczeniu. Z rozdających karty zostaną zredukowane do dostarczycieli treści dla internetu. Kina, jeśli przetrwają, będą się musiały dostosować do spadającej frekwencji. Wierzących, że doświadczenie

filmowe jest wystarczająco silne i potężne, by przeżywać je w pełni tylko i wyłącznie w obecności tłumów w multipleksie, jest coraz mniej.

Zmiany preferencji i przyzwyczajeń kinomanów potwierdzają w zasadzie wszystkie dostępne badania. Wynika z nich, że nastał czas innowacji systemowych, innego myślenia, zwłaszcza wśród młodego pokolenia wychowanego na mediach społecznościowych i grach komputerowych. Podczas pandemii ludzie odkryli, że mają więcej wolnego czasu, który niełatwo im zagospodarować. Dostrzegli korzyści płynące z nowych metod komunikacji, działań w sieci. Mimo że uczestnictwo w spotkaniach, debatach, koncertach, spektaklach czy oglądanie filmów za pośrednictwem platform streamingowych w swojej prywatnej przestrzeni, przy własnych biurkach, jest czymś zupełnie innym niż kontakt grupowy i bezpośredni, to korzystanie z kultury online zyskuje zdecydowanie więcej zwolenników niż przeciwników.

Richard Brody, czołowy krytyk magazynu „The New Yorker”, przyglądając się od lat popularnym trendom, doszedł do wniosku, że dzięki streamingowi wiele niskobudżetowych, artystycznych produkcji zdołało dotrzeć do szerszej widowni. W normalnych warunkach niezależne, elitarne pozycje, typu „Portret kobiety w ogniu” Céline Sciammy czy „Proces siódemki z Chicago” Aarona Sorkina (kupiony przez Netflixa od Paramountu), nie przebiłyby się do zbiorowej świadomości. Nawet jeśli znalazłyby się w repertuarze multipleksów, to wyświetlano by je tydzień, może dwa, w małej salce. Ponadto „trudno jest się upierać przy wadze i znaczeniu premier kinowych, skoro miarą hollywoodzkiego sukcesu jest olbrzymia kasa wyciągana z filmowych franczyz”. Co więcej – twierdzi Brody – widowiskowość, szybka akcja, efekty specjalne oraz inne cechy określane przez właścicieli studiów jako stricte filmowe są na ogół sprzeczne z tym, co we współczesnym kinie wydaje się najbardziej oryginalne i wartościowe.

Zargumentacją Brody’ego można sięnie zgadzać, niemniej kino wymagające większego zaangażowania intelektualnego i intymności niewątpliwie lepiej nadaje się do oglądania w warunkach domowych niż w towarzystwie osób zajadających popcorn. Siedząc w ciemnym pomieszczeniu z wieloma widzami, obrazu nie możemy zatrzymać ani cofnąć. Bliskość ekranu komputera lub 70-calowego telewizora warto docenić. Lepiej się analizuje trudne, wymagające sceny choćby po dwukrotnym obejrzeniu.

W latach 70. XX w. w związku z zaostrzającą się konkurencją ze strony telewizji prowadzono już podobną dyskusję. Tyle że akurat formuła filmu telewizyjnego oznaczała wtedy po prostu gorszą jakość. To wielki ekran był synonimem rozmachu, ambicji, głębi oraz odpowiednio wysokiego budżetu, gwarantującego dopracowanie najdrobniejszych szczegółów. Teraz nawet słabsze produkcje Netflixa mają posmak kinowej perfekcji, a ich twórcy robią wszystko, by nie czuło się żadnej różnicy. Nie mówiąc o tym, że coraz częściej zdarzają się Netflixowi tak wyrafinowane artystycznie przedsięwzięcia, jak „Roma”, „Irlandczyk” albo „Mank”, które biją na głowę większość ambitnego repertuaru przeznaczonego do kin.

To wszystko świadczy o tym, jak bardzo kino się zmienia. W którą stronę podąży, w znacznym stopniu zależeć będzie od reakcji publiczności. Im dłużej potrwa pandemia, tym bardziej nieprzewidywalna ta reakcja się staje. Na pewno więc kinom grozi marginalizacja. A co będzie dalej, tego nikt nie wie.