Dzieła w ruchu
PIOTR SARZYŃSKI: – W dobie pandemii domy aukcyjne mają się świetnie. A galerie sztuki współczesnej?
ANDRZEJ PRZYWARA: – Trudno jednoznacznie ocenić, choć na pewno sytuacja zmieniła się diametralnie. Szczególnie dla galerii takich jak nasza, aktywnie funkcjonujących w obiegu międzynarodowym. W tym roku miała się odbyć 50., jubileuszowa edycja najważniejszych na świecie targów sztuki w Bazylei, w których bierzemy udział od 2003 r. Odwołano ją, podobnie jak wiele innych imprez. A te cykliczne spotkania i zawierane tam transakcje stanowią ekonomiczną podstawę funkcjonowania bardzo wielu galerii w Polsce i na świecie. Muszę jednak uczciwie dodać, że ponieważ zawieszono targi i odbywało się dużo mniej wystaw, to wyraźnie spadły też koszty działalności, dzięki czemu da się przetrwać. W sumie trudno czas pandemii opisywać w kategoriach hossy lub bessy. Po prostu jest inaczej. Znakiem czasu jest to, że halę targów Bazylei zmieniono na punkt szczepień.
I tak już pozostanie?
Nie mam wątpliwości, że nastąpią trwałe przewartościowania i korekty dotychczasowego systemu handlu sztuką. Na przykład niepewny pozostaje los wielkich targów sztuki. Na pewno zmniejszą się możliwości nieustannego światowego podróżowania – wspólnego, obejmującego kilka tysięcy uczestników art worldu, przemieszczania się z wystawy na wystawę, na różne targi i biennale, organizowane praktycznie na całym globie.
Wy zostaliście w domu, hale targowe pozamykano. I co?
Na razie te imprezy przeniosły się do internetu, ale efekty przeprowadzki są różne. Paradoksalnie najlepiej było na początku pandemii. Trochę na zasadzie nowości w tę sieciową aktywność zaangażowali się zarówno kupcy, jak i galerie. Wymyślano różne formy kontaktu: wirtualne spotkania, oprowadzania po pracowniach artystów itp., a towarzyszył temu spory entuzjazm i przekonanie kolekcjonerów, że zakupami trzeba wesprzeć artystów. Teraz wszyscy wydają się nieco zmęczeni internetowym obiegiem, ale nie ulega wątpliwości, że on już z nami pozostanie. Wspomniany rynek aukcyjny dużo wcześniej handlował w sieci, był więc niejako przygotowany do obecności online. Niestety, promowanie artystów wymaga innych środków, ważny jest bezpośredni kontakt, materialna obecność dzieła sztuki, której nie da się zredukować do obrazka na ekranie, moment ekscytacji towarzyszący spotkaniu z realnością pracy artysty. A te doświadczenia właśnie zanikają. Objęła was jakaś tarcza ochronna ministra Glińskiego? Niczego od ministerstwa nie oczekiwałem. To artyści działający w Polsce, którzy nie mają ubezpieczeń zdrowotnych i systemowego wsparcia, znaleźli się w sytuacji krytycznej. Zdecydowana większość galerii pracuje z artystami żyjącymi, za których bierze odpowiedzialność, często współprodukuje ich dzieła. A tu nagle nie można było organizować wystaw, brać udziału w targach – wszyscy byliśmy sfrustrowani. Z zazdrością zerkaliśmy na Niemcy, gdzie uruchomiono niebagatelne wsparcie finansowe, i to zarówno dla galerii, jak i artystów, kuratorów i w ogóle freelancerów. Nie trzeba było składać projektów i wypełniać skomplikowanych wniosków, aplikować, uczestniczyć w konkursach. Artyści otrzymali na początku pandemii po 5 tys. euro, a galerie po 9 tys. Obejmowało to także polskich artystów, jeżeli tylko mieszkają w Niemczech na stałe. W ten sposób ludzie kultury w Niemczech poczuli wsparcie państwa.
Galerii u nas nie wspierano, ale artyści mogli zabiegać o dotacje.
No właśnie, musieli o wsparcie prosić, zabrakło zaufania. Ogłoszono program dotyczący obecności w sieci. Kto był dobrze zorganizowany, złożył aplikację, a teraz musi realizować projekt. Często dziwaczny lub nieoryginalny, pisany na kolanie, byle tylko pozyskać jakieś wsparcie. To nie ręka wyciągnięta z pomocą, ale jakby inny rodzaj zamówienia, zmobilizowanie do pracy. Przy tej okazji trudno nie wspomnieć o inicjatywie, o której w środowisku jest głośno. Otóż stu artystów polskich dostało przelewy na konto z fundacji Art Stations Grażyny Kulczyk. Bez żadnych oczekiwań, warunków, aplikacji itd. Po prostu ułożono listę twórców, których uznano za najbardziej potrzebujących i zasługujących na pomoc, i przekazano im na konta konkretną, odczuwalną życiowo kwotę.
To wymiar lokalny, niejako covidowy. A szerszy, trwalszy, międzynarodowy? Czujecie wsparcie państwa w waszym dziele promocji polskiej sztuki w świecie? Ze strony resortu kultury lub Instytutu Adama Mickiewicza?
Jako fundacja działamy od ponad 20 lat. Przez cały ten okres tylko raz, w 2010 r. otrzymaliśmy z resortu grant, na publikację poświęconą Instytutowi Awangardy. Nigdy też nie korzystałem bezpośrednio ze wsparcia IAM, ale obserwowałem i pamiętam, że były momenty, gdy Instytut bardzo szeroko, mądrze i profesjonalnie wspierał promocję młodych zdolnych twórców za granicą. Widać było, że istniała jakaś przemyślana i klarowna strategia na budzenie zainteresowania polską sztuką w świecie, otwieranie się na międzynarodową społeczność artystyczną nie tylko Londynu czy Nowego Jorku, ale też Chin czy Brazylii. Nie tylko poprzez organizację wystaw w świecie, ale też szeroki program zapraszania do Polski kuratorów i krytyków ze świata. Teraz takich działań nie dostrzegam. Może są, lecz ja o nich nic nie wiem.
Państwo nie pomaga, jednak na szczęście chyba i nie przeszkadza?
Niestety, polityka państwa zmieniła się na niekorzyść. Od wielu lat obowiązuje prawo, że na wywóz z kraju prac powstałych dawniej niż 50 lat temu (czyli przed 1970 r.) trzeba uzyskać pozwolenie. Teraz jednak system skomplikowano. By pokazać na międzynarodowych targach sztuki np. dzieła promowanych przez nas Erny Rosenstein czy Edwarda Krasińskiego, musimy najpierw aplikować do wojewódzkiego konserwatora zabytków o zgodę na ich tymczasowy wywóz. A jeśli ktoś chce je kupić do muzeum czy prywatnej kolekcji za granicą, może to zrobić najwyżej warunkowo. Bo my musimy przywieźć dzieła z powrotem do kraju i aplikować do ministerstwa o kolejną zgodę, tym razem na wywóz stały. A na nią czeka się od roku do dwóch lat. W praktyce to izoluje część rynku sztuki w Polsce od świata, bo kto będzie czekał kilka lat na kupioną pracę. Po prostu wybierze coś innego.
Rozumiem, że ministerstwu chodzi o to, by nie zubażać polskiego dziedzictwa tu, w kraju.
Zgoda, ale to można załatwiać szybciej. Tym bardziej że nie mówimy o pracach Gierymskiego czy Matejki, ale o sztuce współczesnej. Czyli takiej, którą powinniśmy pokazywać na świecie. A najlepszą promocją jest wprowadzenie choćby jednej pracy polskiego artysty do kolekcji prestiżowych muzeów, np. londyńskiego Tate czy nowojorskiej MoMA. Pamiętajmy, że po wojnie, z uwagi na żelazną kurtynę, polscy artyści nie mieli możliwości promować się w sposób najskuteczniejszy, czyli poprzez rynek sztuki. A teraz nie ma szans, by tamte zaniedbania zniwelować. To nie jest tak, że cały świat czeka na naszą sztukę awangardową. To my musimy zabiegać o zainteresowanie nią. A jak to robić w tej sytuacji? Niszczymy wypracowane przez wiele lat możliwości, a obecna polityka resortu praktycznie wyklucza promowanie tej sztuki w świecie i wprowadzanie jej do wielkich kolekcji. Tak polscy artyści na pewno nie staną się sławni, raczej pozostaną niewidoczni na świecie. Co z pana perspektywy jest wyznacznikiem międzynarodowego sukcesu? Wysokie ceny za dzieła?
Niekiedy faktycznie uważa się, że tym wyznacznikiem jest sukces finansowy, ale to nie takie proste. Świat sztuki jest o wiele szerszy niż rynek sztuki. Ostatnio ukazała się w prestiżowym czasopiśmie „Art Review” coroczna lista najbardziej wpływowych postaci światowej sztuki. Niesamowite, jak w tym roku ów ranking został przewartościowany. Na pierwszym miejscu znalazł się ruch Black Lives Matter. Najpotężniejszy właściciel galerii Larry Gagosian pojawia się dopiero na 29. pozycji, a dyrektor wielkich targów sztuki w Bazylei – dopiero na 79. miejscu. W czołówce są głównie akademicy, czarni artyści, aktywiści. I ta zmiana jest znakiem przeobrażeń całej światowej sztuki, którą teraz zdominowało myślenie krytyczne wobec zastanego obrazu naszej rzeczywistości. Ten szerzej rozumiany świat sztuki z handlem nie ma wiele wspólnego. Wyznacznikiem wartości nie jest cena, lecz poetycka i intelektualna, polityczna i krytyczna wymowa pracy artysty. Etyka działania jest ważniejsza od pieniędzy. Wartość artystycznego działania weryfikują uczestnicy mediów społecznościowych, autorzy tekstów, aktywiści biorący udział w setkach i tysiącach różnorodnych debat, jakie odbywają się równocześnie na całym świecie, towarzysząc przemianom społecznym i nadając im polityczny kształt.
A pana osobisty wyznacznik?
Ocena, co oryginalnego, autentycznego i osobistego dany artysta może zaproponować światu. Ale samo to nie wystarcza. Sztuka to nie teatr, film czy muzyka, gdzie za twórcą stoją wielkie, bogate instytucje. Tu artysta jest sam, co najwyżej mając czasami wsparcie swojej galerii. Jak się w tym odnaleźć? Jak znaleźć równowagę między własną twórczą osobowością i integralnością a oczekiwaniami otoczenia? Dlatego podziwiam tych artystów, którzy potrafią skonfrontować się ze sceną artystyczną Berlina czy Londynu, podejmują ryzyko, są otwarci na impulsy z zewnątrz, przyjmują i przetwarzają inspiracje z zewnątrz, a przy tym profesjonalnie współpracują z galeriami. Tego uczą również najlepsze współczesne akademie sztuki, jak Städelschule we Frankfurcie czy Goldsmith College w Londynie. Dla artysty dziś byłoby drogą donikąd zamknąć się w swojej pracowni, tworzyć dzieła i oczekiwać, że ktoś go wylansuje i odkryje. Żyjemy w czasach wymagających umiejętności walki o swoje racje. Ważna jest mobilność, otwartość na innych, umiejętność pozostawania w ciągłym dialogu z wieloma rozmówcami.
Czy budując karierę, bardziej opłaca się stawiać w twórczości na uniwersalne dla kultury zachodniej kody kulturowe, czy na lokalność, osobliwość, egzotykę?
Nie ma takiej alternatywy, a świetnym przykładem jest nominowana w tym roku do Paszportów POLITYKI Małgorzata Mirga-Tas. Pochodzi z zamkniętego, niedużego środowiska romskiego i uprawia sztukę w tej społeczności zanurzoną. Polski dyskurs sztuki postrzegał ją głównie w kategoriach folkloru, jej dzieła pokazywano w muzeach etnograficznych. Krzywdząco. I po latach okazuje się, że ta artystka stanowi intrygujący dla
Europy kulturowy i artystyczny fenomen, a zainteresowanie jej sztuką wzrosło. Była wytrwała w kreowaniu własnego, lokalnego artystycznego świata, który nagle okazał się czymś więcej niż folklorystyczną ciekawostką: ważnym głosem na temat współczesnych problemów tożsamości i skomplikowanych kwestii narodowościowych.
Fundacja Galerii Foksal ma bardzo hybrydowy wybór artystów. Od nieżyjących po bardzo młodych, od malarstwa po performance. To dość wyjątkowa sytuacja.
FGF ma swe korzenie w Galerii Foksal, instytucji ogromnie zasłużonej dla polskiej sztuki i historycznie otwartej na różne postawy polskiej i międzynarodowej awangardy. Przypomnę, że koncepcja galerii sztuki, jaką teraz znamy, pochodzi z lat 60. XX w. Wcześniej były salony z obrazami i byli marszandzi. W pewnym momencie uznano, że nowoczesna sztuka wymaga innej formy: galerii jako miejsca, gdzie nie tylko wystawia się dzieła sztuki, ale też wspiera artystę, a nawet bierze aktywny udział w procesie twórczym. Za nową ideą dzieła poszła nowa ekonomia sztuki, ukształtował się współczesny rynek sztuki – ale pozostała wiara w formułę galerii otwartej na twórców, emocje, projekty, niezależnie od ich wieku czy form, jakie tworzą. I my tę ideę przyjęliśmy, układając program intuicyjnie, a nie według ekonomicznej kalkulacji. Dlatego bardzo sobie cenię wystawy niekomercyjne, które nie wiążą się z możliwością natychmiastowej sprzedaży, np. takich twórców jak Alex Baczyński-Jenkins, czy kuratorskie działania Pauliny Ołowskiej, choćby rewitalizacja neonu „Siatkarka” na warszawskim MDM, a ostatnio dodanie jej znaku Strajku Kobiet.
Co ciekawego dzieje się w takim razie w młodej polskiej sztuce?
Bardzo się sprofesjonalizowała. Młodzi interesują się tym, co dzieje się w świecie, coraz lepiej radzą sobie z autopromocją, z wykorzystaniem internetu, wielu studiuje na dobrych uczelniach europejskich. Pojawiły się nowe galerie o oryginalnym, nie tylko komercyjnym podejściu do sztuki, wywołujące twórczy zamęt, jak Polana Institute czy Serce Człowieka. Co mnie martwi, to fakt, że Polsce nie udało się dotychczas w pełni podłączyć pod światowy obieg sztuki. W naszym kraju nie odbywa się żadna międzynarodowa impreza typu targi czy biennale. Jest Warsaw Gallery Weekend, który powoli rośnie, ale wymaga dużo pracy i wsparcia, a także nowa inicjatywa wymiany z międzynarodowymi galeriami Friend of a Friend (FOAF). Nasz rynek jest bardzo wsobny, ograniczony do lokalnych artystów. Tymczasem sztuka zasadniczo karmi się ruchem, fermentem, ideami, uniwersalizmem. Sztuka w swojej najwyższej postaci zawsze przekracza normę, jest radykalnie nowa. Dla mnie takim wzorem nowej jakości jest wspomniany Alex Baczyński-Jenkins, który zaproponował nowe spojrzenie na wiele kwestii w dziedzinie tańca, performance’u i budowania artystycznej wspólnoty, co przekładało się na ideę eksperymentalnych wystaw. To charyzmatyczna postać, dynamizująca scenę artystyczną. Ale sytuacja polityczna i nagonka na środowiska LGBTQIA zmusiła go do zamieszkania w Berlinie. Mam nadzieję, że ci kolejni młodzi będą bardzo europejscy, ale zmieniać sztukę będą tu, w Polsce.