Janusz Wróblewski
Gender w Cannes
Zlota Palma dla 37-letniej francuskiej rezyserki Julii Ducournau autorki szokujacego ,,Tytana", to najwieksza niespodzianka festiwalu, ktory powrocil po rocznej przerwie wywolanej pandemia. Nagrodzono transgresyne, pionierskie kino, przywracajace wiare w nieposkromiona sile wyobrazni.
Odbierając cenną nagrodę z rąk Sharon Stone, zaskoczona Ducournau przyznała, że zrobiła ten film z wewnętrznej potrzeby afirmacji bardziej płynnego, inkluzywnego świata. „Dziękuję jury za otwarcie się na różnorodność, a także za to, że miało odwagę wpuścić na salony potwory”. Mało kto stawiał na ten wywrotowy, budzący olbrzymi sprzeciw znacznej części widowni film najmłodszej uczestniczki głównego konkursu i zaledwie jednej z czterech biorących w nim udział reżyserek. Recenzent prestiżowego „Guardiana” nazwał go zwyczajnie głupim i dał tylko dwie gwiazdki na pięć, co pokazuje, jak bardzo krytycy czasami się mylą. Ale jury pod przewodnictwem czarnoskórego buntownika Spike’a Lee też nie udawało jednomyślności. Mówiono o tym na konferencji prasowej po sobotniej gali zamknięcia festiwalu, podkreślając ogromną polaryzację opinii, gustów, wyborów. Efektem tych dyskusji była lista zwycięzców, składająca się, inaczej niż w poprzednich edycjach, w dużej mierze z nazwisk nieznanych. Takich jak 33-letnia Norweżka Renate Reinsve, uhonorowana za olśniewającą kreację aktorską w nietypowej komedii romantycznej „Najgorsza osoba na świecie”, czy 31-letni Amerykanin Caleb Landry Jones (najlepsza rola męska), grający australijskiego odpowiednika Breivika w druzgocącym dramacie „Nitram”.
Ducournau została drugą po Jane Campion reżyserką uhonorowaną Złotą Palmą (pierwszą samodzielnie).
Nic jej ze słynną Nowozelandką nie łączy. Francuzka należy do innego pokolenia, jej zainteresowania krążą wokół cielesności. Drąży temat seksualności młodych dziewczyn, zmagających się z różnymi lękami, prowadzącymi do irracjonalnych, budzących grozę zachowań. W debiutanckim, epatującym krwią „Mięsie”, odkrywającym kobiece pożądanie, mrok oraz uleganie przyjemnościom ciała zupełnie niepasującym do mieszczańskich norm, jest to kanibalizm. W „Tytanie”, kolejnym feministycznym body-horrorze, pojawia się jeszcze szersze
spektrum niepokojących sytuacji. Od fascynacji samocho‑ dami przeradzającej się w groteskową kopulację z maszyną po matko‑ i ojcobójstwo.
Krytycy pozostający pod wrażeniem tej wizji określili ją jako dziką, genderową odyseję, pod płaszczykiem postmo‑ dernistycznej tandety serwującą emocjonalną podróż, jakiej dawno nie przeżywali w kinie. Już samo określenie, kim jest bohaterka tego niszczycielskiego eksperymentu, nastręcza trudności. Osoba o androginicznej urodzie postępuje jak wy‑ trawny morderca, innym razem kusi jako wyuzdana tancer‑ ka erotyczna. Seks uprawia solo, pożądanie wzbudzają w niej wyłącznie samochody, zamiast krwi menstruacyjnej pojawia się czarny smar, a gdy zachodzi w ciążę (nie jest wyjaśnione z kim), podszywa się pod tożsamość dawno zaginionego syna kapitana strażaków.
Absurd goni absurd, lecz w tym szaleństwie jest metoda. „Ty‑ tan” to też pełen wściekłości manifest o przekraczaniu granic płci, pragnieniu bezwarunkowej akceptacji i poszanowaniu każdej odmienności, nie tylko seksualnej. Film wymierzony przeciwko stereotypom, świadomie bluźnierczy, przy czym totalna anarchia nie oznacza w nim unieważnienia miłości odwołującej się do biblijnej relacji… Boga Ojca z Jezusem.
Nowe, wymykające się standardowym formułom spojrzenie na rzeczywistość widać było również w wielu innych filmach pokazanych podczas 74. edycji festiwalu. Bezprecedensowa decyzja przyznania dwóch Nagród Jury oraz ex aequo Grand Prix (najbardziej oprócz Złotej Palmy liczących się laurów) świadczy o tym, że było w czym wybierać, a jurorom zależało na docenieniu i wyraźnym podkreśleniu generacyjnej zmiany.
Utytułowanym, powszechnie szanowanym mistrzom, takim jak Irańczyk Asghar Farhadi („Bohater”) czy Taj Apichatpong Weerasethakul („Memoria”), wyrośli poważni konkurenci. Starzy wyjadacze wrócili do Cannes z potężnymi dziełami, kontynu‑ ującymi ich artystyczno‑filozoficzne poszukiwania. Dokonania młodszych od nich twórców nie wyglądają może aż tak imponu‑ jąco, z pewnością jednak wnoszą pożądany powiew świeżości, za co zostali słusznie dostrzeżeni. W poetyckim kinie drogi „Prze‑ dział nr 6” Fina Juho Kuosmanena jest melancholia, są dygresje i suspens. Niepostrzeżenie kolejowa podróż z Moskwy do Mur‑ mańska przeradza się w medytację o chaosie świata i dziwnej relacji, która się z tej nieprzewidywalności wyłania. Autorskim odkryciem okazało się też z pewnością „Kolano Aheda”, dość nieprzyjemne, chropowate kino Izraelczyka Nadava Lapida, mie‑ rzącego się z traumami swojej ojczyzny.
W trudnych czasach nagradza się wyjątkowe filmy. „Rok 2019 był wspaniały dla sztuki filmowej, powstały wyjątkowe produkcje. A potem przyszła katastrofa. W całej historii X Muzy kina nigdy nie pozostawały zamknięte aż tak długo. Wydawało się, że koronawirus je zabije. Internet, telewizja, wideo mia‑ ły je zastąpić” – przypominał dyrektor programowy Cannes Thierry Frémaux. Tłumacząc jednocześnie, dlaczego mimo poważnego zagrożenia czwartą falą pandemii zdecydowano o nieodwoływaniu tegorocznej edycji: „Nie zrobiliśmy tego dla siebie, tylko dla sztuki, dla artystów, dziennikarzy i pro‑ fesjonalistów, a także dla miasta Cannes, które zostało przez Covid‑19 bardzo dotknięte. Chcieliśmy pokazać, że kino żyje, hipnotyzuje, przyciąga i wciąż się liczy”.
Na festiwalu czuło się radość z powrotu do normalności, ale wielu organizacyjnych problemów nie udało się rozwiązać.
Niewiele brakowało, by konsekwencje godnej podziwu wiary or‑ ganizatorów w siłę i magię srebrnego ekranu obróciły się prze‑ ciwko festiwalowi. Czwartego dnia wybuchła panika napędzana plotką, że liczba zakażonych gwałtownie rośnie. Sekretarz gene‑ ralny imprezy François Desrousseaux w oficjalnym komunikacie uspokajał, iż na kilka tysięcy osób testowanych dziennie wykrywa się zaledwie trzy przypadki. Napięcie i niepewność jednak po‑ zostały. Obserwacja tłumów bez żadnych zabezpieczeń na La Croisette i brak sygnałów pojawienia się nowych ognisk epidemii każe rozpatrywać festiwal w kategoriach cudu.
Do Cannes przyjechało ponad 28 tys. akredytowanych gości z całego świata (35 proc. mniej niż zwykle), w tym z regionów mocno dotkniętych wariantem delta. Uczestników obowiązy‑ wał ścisły reżim sanitarny. Metrowe odstępy przy wchodzeniu na projekcje, maseczki podczas seansów (przy stuprocento‑ wym obłożeniu sal), paszporty covidowe, czyli zaświadcze‑ nia o pełnym zaszczepieniu. Osoby ze strefy czerwonej (spoza Schengen) musiały przejść dodatkowo 10‑dniową kwarantan‑ nę lub poddać się uciążliwym i kosztownym testom PCR albo antygenowym wykonywanym obligatoryjnie co drugi dzień. Kontrole nie były jednak dokładne. W Grand Théâtre Lumière, największej hali widowiskowej na 2294 miejsca, nikt nie żądał zaświadczeń o szczepieniu, wymagano jedynie maseczek. Po‑ stulat dziennikarzy, aby wszędzie stosować równe i czytelne zasady, nie spotkał się ze zrozumieniem.
Z bankietów (w większości) zrezygnowano, za to na czerwo‑ nym dywanie wszystko było po staremu. Roześmiane gwiazdy, obściskujący się celebryci, rytualne ukłony, rozdawanie auto‑ grafów – wybrańcy z radością pozowali do kamer, beztrosko zapominając o społecznym dystansie. Na schodach odbywały się nawet polityczne happeningi, które jednak, zapewne z lęku przed epidemią, nie budziły tylu emocji co zwykle. Gdy Tilda Swinton i Apichatpong Weerasethakul rozwinęli kolumbijską flagę z napisem S.O.S., protestując w ten sposób przeciwko re‑ presyjnym rządom Ivána Duque’a Márqueza, media to przemil‑ czały. Taj powtórzył więc swój apel na ceremonii zakończenia
festiwalu. Odbierając nagrodę za „Memorię”, zwrócił się wprost do dyktatorów, prosząc, by zaczęli pracować dla ludzi, a nie przeciwko nim. „Pomagajmy sobie wzajemnie. Budujmy wspólnie pokój”. Naiwne? Ale czy sztuka może więcej?
Covid nie zdominował tematyki konkursowych filmów.
Tylko źle przyjęta, mało czytelna tragikomedia „Grypa Pietrowa” Rosjanina Kiryła Sieriebriennikowa straszyła wizją miasta opanowanego przez tajemniczego wirusa, wywołującego silną gorączkę, co miało być metaforą totalitarnego systemu odbierającego obywatelom wolność. Zwyczaj noszenia maseczek zupełnie się nie przyjął na dużym ekranie. Zaledwie w trzech filmach (na 24 walczące o Złotą Palmę), i to w dosłownie kilkusekundowych ujęciach, twarze aktorów były zasłonięte, głównie dla podkreślenia upływu czasu i umiejscowienia akcji w dziwnej współczesności. Jedynie w ekranizacji opowiadania Harukiego Murakamiego „Drive My Car” Japończyka Ryûsuke Hamaguchiego (wyróżnionego za scenariusz) ta covidowa maskarada służyła jakiemuś symbolicznemu uogólnieniu. Pojawiała się jako kolejne ogniwo w egzystencjalnym ciągu nieszczęść nawiedzających ludzkość. Po krachu wartości, wojnach, Hiroszimie, z którymi też należało się nauczyć dalej żyć.
W świątyni sztuki, jaką jest Cannes, polityka odcisnęła zdecydowanie mocniejsze piętno, a przełomowych akcentów nie brakowało. Można było nawet odnieść wrażenie, że tegoroczny festiwal odbywał się pod hasłem lekceważenia poprawności i miażdżenia resztek kulturowych tabu. W cenie była przekora i bunt. Im głośniejszy wywołało się skandal, tym lepiej. Przykładowo: nie wystarczyło mówić o eutanazji. Żeby temat okazał się nośny, należało pokazać człowieka, który po wygrzebaniu się z ciężkiej choroby nie chce dalej żyć i z godną podziwu determinacją, choć nie wiadomo dlaczego, dąży do samounicestwienia („Wszystko poszło dobrze” Françoisa Ozona). Tak samo z aborcją. Najlepiej zająć się skrzywdzoną nastolatką w zacofanym, patriarchalnym państwie muzułmańskim („Lingui” Mahamat-Saleha Harouna). Sacrum, chrześcijańskie wartości? Bardzo chętnie, tylko zderzone z biografią XVII-wiecznej zakonnicy, świętej lesbijki, stygmatyczki, uprawiającej seks z drewnianą figurką Najświętszej Panienki, służącą jej za sztucznego penisa („Benedetta” Paula Verhoevena).
Wiele oryginalnych, znakomitych, odważnie eksplorujących ciemną stronę ludzkiej natury filmów, jak „Red Rocket” Seana Bakera o środowisku aktorów porno, wydawało się przy tym za mało progresywnych. Przepadły nowe filmy Nanniego Morettiego i Wesa Andersona. Dramat społeczny „Flag Day” Seana Penna, obnażający złudzenia american dream z okresu prezydentury Billa Clintona, wydał się w tym kontekście sentymentalnym wyciskaczem łez. Zyskiwały zaś pesymistyczne, mroczne widowiska, jak „Anette” Leosa Caraxa (nagroda za najlepszą reżyserię), mieszające granice spektaklu, snu, psychoanalizy.
Polityczną temperaturę podnosiły także konferencje prasowe, na których padały zaskakujące stwierdzenia.
Na medialnych czołówkach znalazł się m.in. Sean Penn krytykujący Trumpa. „Po ogłoszeniu pandemii czułem się, jakby Biały Dom strzelał do nas z karabinu maszynowego” – stwierdził aktor, a jego wyznanie harmonijnie współbrzmiało z narzekaniami Spike’a Lee, że światem rządzi trio gangsterów (oprócz Trumpa jeszcze Bolsonaro i Putin).
Dalej posunął się już chyba tylko Oliver Stone, zaproszony do Cannes w związku z premierą dokumentu „JFK Revisited: Po drugiej stronie lustra” o okolicznościach zamachu na prezydenta Kennedy’ego. Równo 30 lat po sensacyjnej fabule „JFK”, w której kwestionował oficjalną wersję zabójstwa Kennedy’ego ustaloną przez komisję Warrena, Stone uwiarygodnia głoszone w tamtym filmie teorie spiskowe, dowodząc, że w świetle zebranych przez niego nowych materiałów należałoby odtąd mówić o nich jako o twardych faktach.
Dostało się też Francji, pogrążonej w kryzysie rosnących kosztów życia, nieustannie wstrząsanej demonstracjami przeciwko podwyżkom podatków i bezduszności władz. Ruchowi żółtych kamizelek próbowała się przyjrzeć bliżej Catherine Corsini. W przypominającym dokumentalne kino Kieślowskiego dramacie „La fracture” porównała Francję do oddziału intensywnej terapii, gdzie panuje niewyobrażalny ścisk, a pacjenci godzinami czekają na korytarzach, aż ktoś ich przyjmie. Do hipokryzji oderwanych od rzeczywistości elit nawiązał Bruno Dumont w satyrze „France”. Niestety były to jednostronne, zdecydowanie najsłabsze propozycje.
Z polskich akcentów – w tym roku jedynie w sekcji Cinéfondation, prezentującej dokonania studentów szkół filmowych, mieliśmy animację „Bestie wokół nas” Natalii Durszewicz, młodej realizatorki z łódzkiej Filmówki. Osadzony w surrealistycznej przestrzeni kilkuminutowy obraz o nierównościach i podziałach, opowiadany z perspektywy ofiar zmieniających się w drapieżników. O miłą niespodziankę postarał się PISF. Na stronach branżowego magazynu „The Hollywood Reporter” ukazał się sponsorowany przez Instytut czterokolumnowy artykuł Setha Abramovitcha o Witoldzie Zacharewiczu, polskiej gwieździe epoki międzywojennej, który w 1938 r. otrzymał propozycję podpisania umowy z hollywoodzkim studiem United Artists. Wojna zatrzymała Zacharewicza w kraju, za pomoc Żydom został wysłany do Auschwitz, gdzie w 1943 r. jako niespełna trzydziestolatek zginął. Życiorys jak z amerykańskiego filmu. Pytanie, czy ktoś się nim zainteresuje.